Eugenio Barba: "No nos han domesticado"




Por Juan José Santillán

Discípulo de Jerzy Grotowski, creador de la Antropología teatral y reconocido como uno de los directores y teóricos teatrales más importantes del mundo, está en Buenos Aires para dar un seminario y presentar tres de sus obras con la actriz Julia Varley. Aquí habla del rol de la compañía que fundó hace 42 años y dice que el secreto de la vigencia es la capacidad de entrega.

En el castillo medieval de Kronborg en Elsinor, Dinamarca, el Odin Teatret presentó en agosto uno de sus últimos y más ambiciosos espectáculos: Ur-Hamlet. Al aire libre, 107 actores de diferentes regiones del mundo participaron del proyecto dirigido por Eugenio Barba, basado en textos del danés Saxo Grammaticus. Estos escritos fueron la protohistoria de lo que, años después, sería el Hamlet de William Shakespeare. Ur- Hamlet es la cruda argamasa del clásico. Para dar cuenta de eso, Barba— discípulo de Jerzey Grotowski, creador de la Antropología teatral y reconocido como uno de los directores y teóricos teatrales más importantes del mundo— copó Elsinor y dio forma a un espectáculo que, en plena representación, alteraba radicalmente la linealidad de sentido.

A poco de transcurrir la obra, con el espectador asentado en una trama que discurría sobre las vicisitudes de Hamlet, cincuenta actores y músicos de India, Africa y Asia usurparon el espacio. Los extranjeros se filtraban entre el público y tomaban el escenario para crear otro espectáculo. De modo que Hamlet lidió sus decisiones al vértice de bodas o funerales indios, africanos. En esa tensión, la historia se diluía por intervenciones intempestivas de extranjeros que no sólo traían sus rituales, sino también la peste a una sociedad ya enferma de antemano.

Eugenio Barba (Gallipoli, Italia, 1936) —que llegó a Buenos Aires convocado por el Grupo El Séptimo para dar un seminario y presentar tres trabajos junto a la actriz Julia Varley— realizó Ur-Hamlet con el eco de las últimas barricadas de jóvenes inmigrantes en París. "A menudo —dice—, en los últimos treinta años de fundamentalismo nacionalista europeo se habla del extranjero como peste. Sufrí esa humillación de ser inmigrante italiano durante la posguerra y esa experiencia sobre la inmigración marcó mi modo de ser y pensar".

El director dejó Italia a los 17 años primero para ser soldador y marino en Noruega; luego para estudiar dirección en Varsovia y convertirse en discípulo y principal divulgador de la obra del director polaco Jerzey Grotowski, quien le llevaba sólo tres años de edad. "Lo conocí—recuerda— en el momento en que se convirtió desde su pequeña sala en uno de los grandes profetas del teatro. El encuentro con una personalidad tan fuerte es decisivo en la vida, porque te hace descubrir fuerzas que sólo son tuyas. De ese modo, el encuentro con un maestro puede ser un camino para transitar o sólo un momento donde uno queda detenido. Aprendí los tiempos de experimentación que Grotowski se tomaba para cada obra. También el modo de crear un trabajo subterráneo que nos permitió mantener nuestros propios ritmos, tiempos y valores, y que se acepten no como una secta sino como una realidad artística. Por eso, el arma más importante para ganar prestigio fue imponer nuestra diversidad".

Tiempo después, en 1964, el Odin Teatret nace a partir de una necesidad. Ese año, en Noruega, Barba convoca actores rechazados de academias oficiales de teatro. Arma un pequeño grupo, ensayan rigurosamente su primer trabajo, Ornitofilene, en refugios antiaéreos de Oslo y crean una pedagogía acorde a la búsqueda particular de cada actor. Luego se mudan a Holstebro, una pequeña localidad danesa, que los alberga. "Nuestra problemática—dice— fue cómo aprender a ser actor, ya que nos habían rechazado porque no teníamos talento ni capacidades. Cuando nos trasladamos a Dinamarca la mayoría de los actores perdió su idioma. Entonces debimos inventar el modo de comunicarnos con el espectador a través de experiencias sensoriales que cada actor podía crear a partir de la voz, los movimientos, las posturas. Nos empezaron a ver como un grupo que hacía su propia experiencia y lograba una identidad, no nacional porque éramos una especie de Legión Extranjera, sino una identidad autónoma de todo lo que pasaba alrededor nuestro, inclusive, en el teatro".

En Holstebro, con la inclusión de técnicas de teatro Kathakali y otras recursos orientales, los integrantes del Odin transitan, ante todo, una experiencia sobre el desarraigo y la condición ambulante ligada a una disciplina teatral. En 1980, Barba funda la Escuela Internacional de Antropología Teatral y el prestigio del grupo quedó internacionalmente solidificado. Viajan por el mundo, realizan "trueques" con el fin de armar vínculos en distintos lugares sin tradición teatral. Maduran como una voz desde los confines de Dinamarca. A todo esto, Odin es el nombre de un dios de la mitología escandinava; una deidad oscura emparentada a la furia del mar y a la sabiduría de dar luz a través de la oscuridad. Odin Gate, también es el nombre de una calle nórdica. En el cruce de ambos significados surge el nombre del grupo que ya tiene 42 años de historia.

Usted realizó muchos "terremotos" dentro del grupo. En 1969 bordearon el éxito en París con la obra "Ferai" pero disolvió rápidamente ese elenco. ¿Esos movimientos fueron claves para la permanencia del Odin?

Claro. En aquél entonces éramos un pequeño grupo perdido en un pueblo danés que de golpe se volvió famoso. Pero las consecuencias eran nefastas, tuve que encontrar una forma en que la efímera celebridad no destruya la solidez de algunos valores que crearon la consistencia de nuestras relaciones. De ocho integrantes que arrancamos quedamos tres y las condiciones de trabajo fueron más duras. Esos "terremotos" fueron cambios muy profundos que permitieron al Odin sobrevivir frente a un teatro que se volvía cada vez más "inteligente" y perdía todo lo que en el pasado tenía de blasfemia.

¿Qué lo sorprende después de haber transitado tantos procesos con el grupo tanto interna como externamente?

Ver cómo mis compañeros, creadores del Odin, continúan con esa capacidad de entrega. También la vitalidad con que se acercan al Odin jóvenes de veinte años que hacen su trabajos con una lógica nueva. Creo que eso es porque mantuvimos nuestro espíritu de Dingos (perros salvajes australianos), no nos han domesticado. Por la edad no podemos hacer giras espartanas, muchos de mis actores se han lesionado pero eso limita el cuerpo, no la actitud.

Grotowski sigue "enseñando" a los actores diez años después de su muerte






EFE - Madrid - 18/11/2009 17:07
El torrente sanguíneo del teatro tiene un elemento esencial, los "glóbulos" Grotowsky, el formulador del teatro moderno, padre de conceptos como "la cuarta pared" y pedagogo de la "intención", que sigue "enseñando", diez años después de su muerte, a los actores de todo el mundo, entre ellos los españoles.
La interpretación de un actor está vacía si no tiene "intención" y ese axioma corre por las venas del teatro moderno desde que lo formulara el polaco Jerzy Grotowski (1938-1999), al que España rinde homenaje en el "Año Grotowski" con la organización de distintas actividades, entre ellas una exposición y un taller para actores, que se celebrará del 23 al 27 de este mes.
La Conferencia General de la UNESCO decidió instaurar en 2009 el Año Grotowski para recordar al gran reformador del teatro del siglo XX en el décimo aniversario de su muerte, cuando se cumplen los 50 años desde que Ludwik Flaszen y él se hicieron cargo del Teatro de las 13 Filas en Opole, germen del Teatro Laboratorio y el 25 aniversario de su disolución.
El Teatro Español ha organizado en su sede en Matadero una exposición de homenaje al creador de "Apocalypsis cum Figuris", que estará abierta hasta el 29 de noviembre y en la que se recogen fotografías inéditas de gran formato, tomadas por Andrzej Paluchiewicz, con las que se documenta la creatividad, la alegría y el trabajo de Grotowski.
Se trata de 17 fotografías de 2 por 1 metros, además de seis instantáneas impresas en telas de tres metros, que se completan con proyecciones de espectáculos y una entrevista con el reformador del teatro del siglo XX.
Grotowski es, después del ruso Konstantin Stanislavski (1863-1938), "el hombre más influyente del teatro del siglo XX y todos los conceptos que hay sobre el teatro de laboratorio, de creación colectiva parten de ahí", según ha explicado a Efe Jarek Bielski, director de Réplika Teatro y promotor en España del Año Grotowski.
El denominado padre del "teatro pobre", subraya Bielski, fue quien introdujo en el teatro europeo occidental de los años 60 una pedagogía actoral fundamentada en el descubrimiento del cuerpo del actor, en el dominio de su voz y en la potenciación del silencio.
"No es que las teorías de Grotowski estén vigentes, es que está en la sangre del teatro, todo lo que se hace proviene de esa fuente y su forma de tratar el compromiso teatral es muy inspiradora", añade.
En el Teatro Laboratorio, fundado en 1965, exploró en su teoría de la "cuarta pared", propugnando además de la eliminación de los elementos tradicionales del decorado, el vestuario y la iluminación para concentrarse de forma preferente en la labor del actor, en la relación con los espectadores.
El taller para actores, organizado en los Teatros del Canal, lo impartirá Rena Mirecka, una de las figuras centrales en el trabajo y en los montajes de Grotowski y continuadora de su investigación sobre la expresión física y espiritual en el teatro.
Los actos en Madrid concluirán el próximo día 26 con la presentación de la edición bilingüe de Príncipe Constante de Calderón de la Barca, editado por el Instituto Grotowski con traducción de Juliusz Slowacki, que sirvió de base para el espectáculo del Teatro Laboratorio en 1965.

Discurso de Eugenio Barba



Discurso pronunciado en ocasión de la entrega del título Doctor Honoris Causa conferido por la Academia de Música y Teatro de Estonia, Tallinn, el 27 de mayo 2009.


Un amigo me ha aconsejado: “Debido a este honor que te confieren en Estonia, un país que nunca has visitado, deberías hacer un discurso profético. Deberías hablar del teatro como patria”.
Notando mi reacción escéptica, ha citado la frase de un gran actor italiano contemporáneo, Carmelo Bene, muerto hace algunos años. Dice: nulla patria in propheta – no hay ninguna patria en el profeta. Paradójica inversión de la antigua máxima evangélica: nemo propheta in patria, nadie es profeta en su patria.
Cada uno de nosotros posee al menos nueve vidas, tantas como dicen tienen los gatos. Pero entre mis nueve vidas, no está la del profeta. No pudiendo ni predecir ni predicar, vuelvo a reflexionar una vez más sobre la única realidad en la cual me reconozco: la casa que habito.
Los teatros son humildes casuchas, incluso cuando tienen salas decoradas de oros, estucos y terciopelos. Siempre rústicas y pequeñas, si se las parangona con la imponencia de los espectáculos que pueblan gloriosamente nuestra “sociedad del espectáculo”. El teatro está afuera de todo esto. ¿Periferia? ¿Isla de libertad? ¿Exilio que a la larga se torna deprimente?
- ¿No estás harto del teatro, luego de casi cincuenta años?
En el transcurso de los últimos meses, tres personas diferentes me han formulado esta pregunta con más o menos las mismas palabras. Es normal cuando uno se presenta como un viejo de cabellos blancos. Dos de mis interlocutores eran jóvenes inexpertos, casi desalentados ante la elección de ser actores. El tercero era un colega más viejo que yo.
A los tres respondí que no, que no estoy harto. La presión del trabajo me pesa más que antes, pero como compensación ha aumentado la paciencia. Sé que es sólo cuestión de tiempo, y tarde o temprano incluso los nudos más intrincados del oficio encuentran una solución. La mayoría de las veces es una solución sensata que había permanecido escondida. En raras y afortunadas ocasiones es una vía de salida a través de obstáculos que parecían insuperables. A pesar de los muchos años en la profesión, se siguen abriendo para mí de tanto en tanto vías imprevistas a lo largo de las cuales vuelvo a ser un debutante en el umbral de nuevas exploraciones. Caminos “jóvenes” me quitan de las espaldas y de los huesos la sensación de cansancio.
El viejo colega insistía:
- ¿De verdad no estás harto? Para serte sincero, no te creo.
- Y sin embargo es así.
- ¿Por qué?
- Sería un discurso largo. ¿Cuánto tiempo me das para responderte?
- Un par de palabras.
- Entonces te diré: porque en el teatro veo el cielo.
- ¡Ridículo!
- Lo ridículo es la riqueza del teatro. Su misterio.
Lanzó una pregunta casi irrisoria:
- ¿Lo ridículo es el misterio del teatro, o es su misterio el que es ridículo?
- Tanto el uno como el otro.
- Hazme el favor de explicármelo.
Se lo expliqué contándole una fábula. En la esquina de una plaza, en un pueblo en donde la gente vive afuera la mayor parte del tiempo, hay un pequeño teatro de títeres. Allí se representa una antigua historia: la trágica vida de Orestes que venga a su padre, mata al padrastro usurpador y, cegado de furor, apuñala a su madre. La venganza es considerada un deber del guerrero pero el matricidio es un delito sin absolución. Orestes teme que la cólera de los dioses caiga sobre él. Escruta el cielo para adivinar el castigo que le será dado. ¿La muerte? ¿La locura?
Mientras el títere Orestes trata de dirigir su mirada más allá del telón azul del cielo que esconde la morada de los dioses, hete aquí que se desata uno de esos temporales imprevistos que estallan en verano en los países calurosos. El teatrito es sacudido por el viento, la escenografía se desploma y se desgarra el papel azul que representaba el cielo. Y desgarrándose no le revela nada al títere Orestes. Allá arriba no hay ninguna divinidad sentada sobre una nube o sobre las cimas de los montes. Orestes continúa mirando en espera de respuestas, pero sólo ve el vacío.
La edad de los Mitos ha finalizado e inicia la de la desnuda Razón. Orestes se vuelve Hamlet.
- ¡No está mal! – dice mi viejo colega – ¿eres tú quien ha inventado esta historia?
- No, la cuenta un personaje de El difunto Matías Pascal, una novela de Pirandello. No pienso que Orestes sea el representante del mundo antiguo y Hamlet el exponente de la crisis de la consciencia moderna. Están siempre presentes simultáneamente. Esta simultaneidad de contrarios es para mí el teatro.
- ¿Quieres decirme que tú, como director, observas a tus actores como si fueran los directores de tu teatro mental? ¿Y esto sería el cielo, para tí? ¿El cielo que el teatro te hace ver?
- Mis actores son las dos caras de la luna captadas por una sola mirada. Siento, como un relámpago, las contradicciones de la “realidad” así como es – no como yo me la imagino. Y puedo trabajar sobre esta mirada con técnicas de artesano.
- ¿Por esto sostienes que no te harta continuar haciendo teatro, a pesar de la rutina inevitable, la búsqueda constante de dinero y el tener que recomenzar siempre de nuevo?
- Exactamente: a pesar de todo esto.
- Dime: ¿cómo definirías al cielo?
- ¿En un par de palabras?
- Sí, sólo un par.
- Lo que me protege de la vida.
- ¿Y al teatro?
- Idem.
- ¡Entonces crees en los dioses!
- Sí, pero sólo en los dioses descreídos.
No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es sólo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. ¿Su vulnerable espacio de ficción y el hecho de ser juego, play, spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? ¿Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte?
Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento “más duradero que el bronce”. Más allá de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus raíces son las relaciones, tanto antes como después del espectáculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografía, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos.
El microcosmos del teatro no se nutre de los éxitos. Los triunfos ocasionales son sólo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. Nos lo enseña la experiencia. Así como lo explicó, una vez, con palabras punzantes, Vasili Vasilich Svetlovidov, el actor protagonista de El canto del cisne de Chejov. Se durmió en el camerino y se despertó en la soledad del teatro abandonado por los actores y espectadores. Sólo encontró como único compañero al apuntador de la compañía, acostumbrado a vivir bajo el escenario como una rata, pero una rata joven, entusiasmada por los milagros de la escena. Para él, Svetlovidov, protagonista de comedias y derrotista en la vida, desplegó su sabiduría: la sacralidad del arte es una patraña, sólo delirio y engaño.
Como es delirio y engaño el constante lamento sobre la decadencia del teatro, sobre su falta de congruencia respecto al espíritu de los tiempos, sobre su condena a permanecer siempre un taller artesanal con un complejo de inferioridad frente a las grandes industrias del espectáculo, temeroso de ser barrido de un golpe.
Los teatros no son sólo talleres, edificios imponentes o casuchas en ruinas en donde se refugian y habitan nuestras necesidades más oscuras. Son casas pequeñas, sí, pero con muchas escaleras.
¿De qué se nutren los microcosmos de los teatros? No de tecnología, sino de técnicas personales. Técnicas pequeñas, a manos desnudas, no solitarias y vividas en común. Por esto, concretamente, dan vida a patrias en miniatura. Los vientos de las aclamaciones y de los disensos pasan, pero las relaciones y las técnicas, si se orientan sobre nuestro valor interior propio, sobre nuestras mitologías y supersticiones, son capaces de oponer resistencia, de entrar en contacto con el exterior y de romper el aislamiento. Siempre y cuando no se satisfagan con los primeros pasos y no se limiten a los primeros peldaños, sobre los cuales, por breve tiempo, se sientan muchas veces aquellos que aman y gozan del teatro, pero sin alimentar su descontento. Como cuando se come sin hambre y se bebe sin sed, que para Baudelaire y Artaud eran pecados capitales para cualquiera que sea llamado a las artes.
Las técnicas personales del teatro son escaleras, se hunden y suben. Cuando tiene estas escaleras, nuestra casa es infinita.
Pienso en ciertas casas antiguas, pobres, de los pueblos del Sur de Italia, amenazadas por la humedad, privadas de confort, llenas de sombras, con ventanitas que parecen temer al calor y a la luz y encierran afuera los paisajes luminosos del mar y de los olivos. Casas en donde se vive apretado y en donde muchas veces la intolerancia recíproca de quien las habita, da a la vida cotidiana la angustia de la reclusión. Pero en cada una de ellas, una escalera pequeña, ennegrecida por el tiempo, conduce a un techo chato, en donde se puede permanecer de pie: una terraza sin barandas, que obliga a estar alerta porque basta un paso en falso para caer.
Una casa con un techo chato en donde impera el cielo. Y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdiéndose con la mirada en el horizonte.
Semejante a esta casa es para mí, en una sola palabra, el teatro.

III Teatro Taller del Actor



Teatro Rabinal dará inicio a su Tercer Teatro Taller del Actor con el tema genérico titulado Anatomía de la Acción Teatral.
El taller está dirigido a actores y bailarines, a cualquier persona que tenga un quehacer corporal en el escenario no importando el nivel de ejecución.
Los principios en que sustenta el curso-taller son los que esta agrupación utiliza en el entrenamiento de sus actores y entienden que el elemento central del teatro es el actor.
Está basado en el sistema de entrenamiento según Grotowski y por la formación del actor en el Teatro Antropológico de Eugenio Barba. Además de los elementos formativos del Teatro Laboratorio fundado por Tomás del Solar .
Por último, también forma parte del acervo a trabajar es este curso-taller, los elementos desarrollados por la agrupación a través de 24 años de trabajo de investigación sobre el lenguaje teatral.


OBJETIVOS

a)      Desarrollar las habilidades interpretativas del principio de oposiciones físicas de la actuación
b)      Desarrollar los principios de investigación corporal en las capacidades expresivas del actor
c)      Los principios de equilibrio precario para el control del movimiento y los cortes    opuestos de energía
d)      Los principios de improvisación y el desarrollo de la dramaturgia del actor.

ÁREAS DE TRABAJO

Fortalecimiento físico y centros de control corporal
Movimiento, ritmo y control del cuerpo.
Los campos de la acción
a)      Duración del movimiento
b)      Intensidad del movimiento
c)      Ritmo del movimiento
d)      Longitud del movimiento
e)      Acción teatral vs. Movimiento del cuerpo
Improvisación y campo dramatúrgico
La escritura pública del cuerpo
El cuerpo en conflicto es un cuerpo en crisis
El conflicto nudo del drama


GENERALES

Inicio: 10 de noviermbre 7:00 P. M.
Sesiones: Martes y viernes de 7:00 a 10:00 P. M.
Finalización: 30 de enero del 2010.
En dos períodos

COSTO

$ 2,000.00 por el cuso completo

LUGAR

Rabinal, Casa del Teatro/ Prisciliano Sánchez 675 /2º piso, esquina Federalismo

MAYORES INFORMES
Tel. 33 30 43 56
Cel. 04433 108 28 859
teatrorabinal@gmail.com

RABINAL, Casa del Teatro











El Pasado 4 de agosto Teatro Rabinal abrió su propio espacio para impartir en él, el II Teatro Taller del Actor con el tema genérico titulado Anatomía de la acción teatral.El taller se viene desarrollando y se acerca a su culminación. Participaron actores, bailarines, cantantes, músicos, personas que tienen un quehacer corporal en el escenario no importando el nivel de ejecución.
.





Los principios en que sustenta el curso-taller son los que esta agrupación
utiliza en el entrenamiento de sus actores y entienden que el elemento central del teatro es el actor.



Está basado en el sistema de entrenamiento según Grotowski y por la formación del actor en el Teatro Antropológico de Eugenio Barba. Además de los elementos formativos del Teatro Laboratorio fundado por Tomás del Solar .



Por último, también forma parte del acervo a trabajar es este curso-taller, los elementos desarrollados por la agrupación a través de 24 años de trabajo de investigación sobre el lenguaje teatral.


El programa de ha centrado en los elementos técnicos propios de la interpretación actoral, poniendo la supremacía del cuerpo sobre el elemento de la palabra. El taller también está dando un lugar importante a la improvisación como una forma de poner en cuenta los elementos creativos, sin depender del guión, sino de las propias potencialidades psicológicas del actor en funsión con las técnicas corporales asimiladas
.





Teatro Taller del Actor

En agosto iniciaremos un curso-taller para actores-bailarines. El curso centra su trabajo en la exploración de las máximas posibilidades corporales del actor.
Usted puede solicitar más información en
teatrorabinal@gmail.com

Anamorphosys, La Otra Cara de Dios en el Espejo





Y Dios los creó a su imagen y semejanza
Hombre y Mujer los creó
Génesis I
Teatro experimental de Jalisco
Calzada Independencia s/n (Núcleo Agua Azul)
Guadalajara, Jalisco, México
Sábados 20:30 Hrs., Domingos 18 Hrs.

Mayo
30 y 31
Junio
6 y 7, 13 y 14, 20 y 21, 27 y 28
Julio
4 y 5, 11 y 12

ANAMORPHOSYS
Una obra escrita y dirigida por Jorge Angeles
Producción Gilgamesh Angeles

actúa
Silvestre Delgadillo

con
Miriam Trujillo, Paula Nava, Juan Ramón González, Oscar Ponce, Nicolas Pinto