Por Magaly Muguercia

La tranquila playa del Adriático donde quedamos instalados el día 31 de agosto de 1987 sesenta estudiosos del teatro procedentes de Europa y América (Cuba fue el único país socialista), parecía demarcar muy bien nuestra condición de forasteros, autorizados solo a atisbar en el meridional Salento italiano -el tacón de la bota-. Estábamos, para nuestras imaginaciones, asomados al asiento mítico del culto implacable al honor y a la virginidad, en la antesala de las vendettas y la maffia.

Un concepto espartano del trabajo, proveniente de nuestro anfitrión, Eugenio Barba, se encargó de difuminar estas expectativas románticas: levantadas de madrugada, jornadas laborales de dieciocho horas programadas con escrúpulo, y el silencio monástico -abrumador para los latinos- implantado en horas y lugares convenidos, nos "situaron" en el espíritu riguroso del acto del que seríamos partícipes. Durante quince días.

El marco ascético, hay que decirlo, fue capaz de albergar no pocos momentos de bravura, aventuras de la imaginación, tumultuosas polémicas a media voz.

Bailarines-actores magistrales procedentes de la India, Japón y Bali, desplegaron en los salones fríos de aquel albergue lo mejor de su repertorio y, del modo más humilde, describieron para nosotros los secretos de su arte secular.

Durante una semana el director Eugenio Barba montó tres escenas del Fausto de Goethe, utilizando a una actriz india en el papel de Mefisto, a una bailarina japonesa en el de Fausto, y a un bailarín-actor japonés en el rol de Margarita.

A la semana siguiente, incorporando actores y sonoridades balinesas y a dos actrices extraordinarias -la sueca Iben Nagel y la italiana Roberta Carreri-, prosiguió sus demostraciones prácticas y sus reflexiones en voz alta en torno a su noción de dramaturgia espectacular y, en general, a los fundamentos de su teatro. Entendíamos allí dramaturgia espectacular como aquella que construyen el director y el actor, esculpiendo las acciones, entretejiéndolas, componiéndolas, organizándole al espectador distintas perspectivas para la recepción.

¿Cómo se produce, en el teatro, el paso del texto a la acción? Fue la pregunta central a la que la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) se propuso responder en su convocatoria de 1987 (la quinta desde 1980).

¿Cómo las imágenes mentales, los conceptos y emociones, cobran una vida física y concreta, perceptible por los sentidos, cuando son plasmados en el "material" por excelencia del teatro: el trabajo del actor, lo que este hace frente a un público con el que intenta comunicarse?

La obsesión de hacer

El rechazo de Barba a la literalidad es uno de los principios que mejor expresan el carácter de las opciones estéticas e ideológicas en las que se sustenta su proyecto de un teatro antropológico, tendencia que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda mitad de este siglo.

Durante más de veinte años ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar pedagogía, muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero también portadora de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estéticas. Sus prolongados estudios sobre el actor oriental -al que es más fácil someter a observación, pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas- lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento bio-síquico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado, el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado, lo que hace escénicamente presente, vivo, al actor, lo que "dilata" su cuerpo. Este sería el primer eslabón de su sistema.

En el espacio de un metro cuadrado una actriz aparece y desaparece, como sometida a un haz de luz estroboscópica. Se muestra en big close-up; pasa a detalle punzante. La cubre una luz suave que procede de sus ojos estrábicos (técnica japonesa). Es, la utilización milimétrica de su cabellera pendular, portentosa. Es una garra. De nácar. Ha matado ¿al rey, enemigo de su patria? Ha matado al hombre que ama. Es, las visiones de una cabeza cercenada -la del amado- que, desde el piso, la recuerda. Me refiero a Roberta Carreri en Judith, último espectáculo del Odin Teatret, dirigido por Barba. Violentación de la causalidad, segmentación, montaje, simultaneidad, cambios de perspectivas, regreso a la causalidad.

"El artista debe tener un ojo anfibio, uno para mirar en la superficie, y otro para mirar debajo del agua". Al tiempo que establece que desde la propia base biológica (biosíquica), el hombre, al representar, utiliza una lógica "otra", Barba traslada a los planos compositivo y expresivo esta misma búsqueda de una lógica diferente.

Los significantes, y finalmente, los sentidos y las significaciones que el teatro produce, deben romper con lo obvio, con los estereotipos, con la lógica cotidiana, que prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su totalidad, en detrimento de una visión "poliédrica". Trascender la literalidad, sigue siendo, también aquí, la divisa: no redundar sobre lo más externo y evidente.

En el Fausto y en las posteriores sesiones prácticas con actores, el director se expuso voluntariamente a construir, ante testigos, un texto espectacular (hecho de palabras, gestos y otros códigos) que "jugaba" con dos lógicas, una lineal y otra de "ruptura", una sicológica, causal, otra móvil, abierta a lo imprevisto (con el impredecible proteísmo del "mundo infratómico", al que con frecuencia alude Barba en su habitual lenguaje parabólico).

Sometió las acciones corporales y vocales que los actores le proponían, a un trabajo minucioso de descomposición y recomposición, haciendo como si se lanzara al encuentro de un sentido que no estaba determinado de antemano. El sentido "aparece", se deja atrapar, en una lucha que, para Barba, no está centrada en la tensión forma-contenido, sino en la tensión forma-precisión. (Trata de apartar al actor de la obsesión de expresar algo, e instalarlo en la obsesión de hacer, para que la expresión, el surgimiento de un contexto, se produzca "como a pesar suyo"). Es una manera de mantenerse abierto, y no lineal, previsible, literal.

Sólo a partir de esta lucha con la forma, con los "materiales" del teatro -en primer lugar la voz y el cuerpo vivos del actor-, puede entrar la creación dentro de una lógica ordenadora otra, más apta para revelar los aspectos ocultos de la realidad.

Brecht quería que aprendiéramos un nueva forma de ver, que debía descubrirnos los secretos de la vida social, de la historia; Barba parece que quisiera enseñar a ver el "DNA de la conducta", revelar el punto de entrecruzamiento de los planos biológico, individual y social.

Teatro liberador

Esa lucha contra el estereotipo formal y mental que ya vimos expresada en el plano biológico y compositivo, debe conducir, según su propuesta, a una última reversión: el teatro debe rebelarse "contra el espirítu de los tiempos", contra los automatismos éticos, y orientarse hacia la "identidad". Este sería el tercer eslabón del sistema: trascender la literalidad, buscar una lógica otra, también en la dimensión ética.

Concibe y denomina a su teatro, por todo lo anterior, como antropológico: teatro que se orienta hacia el sustrato común, que busca las constantes de la conducta humana, que se vuelve hacia la "autenticidad", en un mundo que él percibe fracturado. Ese teatro debe salvar al hombre de la disgregación, darle un centro y una trascendencia.

Muy justamente ha apuntado la investigadora francesa Monique Borie hacia posibles correspondencias entre el teatro de Barba y lo que la antropología denomina la "lógica pagana".1

Su manera de hacer y de hablar recuerdan, en efecto, algunas características del pensamiento mítico: pensamiento simbólico, antes operativo que discursivo, tendencia a hacer del arte un acto de vida, búsqueda de la mediación entre los contrarios, establecimiento de analogías, vinculación del signo con una eficacia práctica, y vinculación de esa práctica eficaz con su formalización, con la ritualidad.

Esta concepción del arte teatral tiene un claro sello ideológico, expresa un punto de vista sobre la realidad contemporánea. El semiólogo francés Patrice Pavis vincula el teatro de Barba a "la sensación de derrumbamiento de nuestra cultura y a la pérdida de un sistema de referencia dominante", lo que explicaría esta "búsqueda de lo sagrado y de lo auténtico"2 a través del teatro (iniciada por Artaud y que tiene varios hitos a lo largo del siglo XX). Para el estudioso chileno Fernando De Toro, el teatro de Barba "obedece a la fragmentación y descentramiento ideológico que ha caracterizado la sociedad occidental desde los años 60 en adelante". 3

Se trata, claramente, de un teatro que reacciona contra las frustraciones y las falacias de su época, y se proyecta hacia una utopía, a la que se avizora no desde la perspectiva de la transformación revolucionaria de la realidad, sino desde una "ideología de la libertad" que intenta situarse más allá de algunos combates sociales muy concretos que se libran en el mundo contemporáneo; proclama la solidaridad con los marginados y entiende como tales a todos aquellos que no pueden ejercer el derecho a "ser diferentes".

Está por hacer el estudio de la evolución que la práctica y el pensamiento teórico de Barba pudieran haber experimentado en estos veinte años. En un trabajo reciente, Barba enfatiza la existencia de un "horizonte histórico-biográfico" que "determina los resultados artísticos" de cada actor. Afirma que el teatro antropológico implica "un viaje a la propia historia y a la propia cultura", "¿...quién soy?" como individuo de un determinado tiempo; reivindica el otro momento de una polaridad, que él juzga ineludible, según la cual el teatro es, también, "el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales".4 El teatro antropológico solo podría existir basado en esta polaridad: El reconocimiento por el actor de sus propias peculiaridades biográficas y culturales y su capacidad para intercambiar respuestas con "personas extrañas y lejanas en el tiempo y en el espacio", intercambio que permitiría al teatro abrirse a la "transculturalidad".5 Aunque la ambigüedad sigue presente en tal formulación, parece, no obstante, introducirse aquí la asunción más consecuente de una perspectiva histórico-concreta. Creo que su noción actual de transculturalidad -que arrastra tras de sí la de "pre-expresividad"- se está despojando de algunos acentos mitificadores.

Los vínculos de Barba con la América Latina en los últimos diez años podrían tener algo que ver con esta hipotética evolución que sugiero. La fuente inspiradora que hace veinte años fue para él y su grupo el Oriente inmóvil y secular, hoy se ha desplazado hacia los países latinoamericanos.

Muchos no entienden por qué estoy siempre en la América Latina, "donde sólo hay desorganización y caos". Ese es el continente que más me ha ayudado en mis demandas esenciales. ¿Cuál es mi identidad como los lationamericanos dirían? Esa palabra no la conocemos los europeos. Esa palabra habla de raíces, de algunos valores que uno no puede traicionar, de lealtad a los sueños que hemos soñado. Para algunos el teatro es inversión. La América Latina es un continente en el que no existe un sistema teatral, a excepción de Buenos Aires. Sin embargo, he encontrado en la América Latina personas que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. Esto es lealtad a un sueño. El sueño, en el límite, puede pertenecer al pasado, haberse difuminado, pero la lealtad sigue estando".6

Supongo que, por los caminos de este continente, numerosas confrontaciones con hechos e individuos, habrán movido a reflexionar al director europeo sobre lo siguiente: ese sentimiento latinoamericano de identidad que lo seduce, está, antes que todo, vinculado a un estar en la historia muy concreto. Para nosotros la defensa de la identidad es una condición para la vida y la permanencia amenazadas. En la América Latina, el pacto con la historicidad resulta ineludible.

Por su parte, Barba ha influido en el teatro de nuestro continente. Su propuesta de un teatro de grupo coincide, antes que con una filosofía, con una situación objetiva en este lado del mundo: la falta de recursos con que trabajan los teatristas latinoamericanos; esta precaridad solo deja a los artistas verdaderos la opción de asumir el teatro como un sacerdocio, fortalecer al grupo como núcleo autosuficiente, basado en la vida austera, la cohesión en las convicciones, la ética de la consagración a la obra común. Su divisa de un teatro que defienda la propia "identidad", encuentra repercusión en la América Latina, como continente que, por sus propias razones históricas, necesita reconocerse y "proteger su centro".

Sus investigaciones en torno al actor abren nuevos caminos técnicos y expresivos. Si bien ha desatado, como era inevitable, la imitación y el epigonismo (nunca falta quien prefiere angustiarse "a la europea"), no es menos cierto que también ha fecundado caminos altamente personales y creadores en este continente, que han sabido asimilar sus propuestas, haciendo valer otras condicionantes culturales y otras perspectivas ideológicas.

¿Representa Barba el manierismo, el agotamiento del "teatro santo" -Artaud, Brook, Beck, Grotowski-? ¿Es su último gran representante como ya comienzan a sugerir algunos críticos?

Quizás sea así. De lo que no cabe duda es de que sus indagaciones han estado conectadas al corazón mismo de la cultura teatral de esta última mitad del siglo y de que esta polémica "sensibilidad antropológica", que permite asociar los nombres de varios grandes renovadores, dejará marcas decisivas en el teatro del siglo veinte.

NOTAS

1 Monique Borie: "Anthropologie théåtrale et approche anthropologique du théåtre", 1987, en manuscrito.

2 Patrice Pavis: "Anthropologie Théâtrale". En: Dictionnaire du théåtre. Editions Sociales, Paris, 1987.

3 Fernado De Toro: "La práctica teatral del Odin Teatret y la identidad actorial y espectorial", 1987, en manuscrito.

4 Eugenio Barba: "Teatro antropológico", Hyphos, periódico semestral, año 1, n. 1, Lecce, Italia, junio, 1987.

5 Idem

6 Intervención pública en el ISTA, Salento' 87.