por Azur Bernardez
“El público es un examinador, pero un examinador que se
dispersa.”
Walter Benjamin
La recepción teatral ha sido un tema tratado sólo de modo tangencial por la teoría semiótica en últimos años. Me pregunto si esto se debe más que a una pereza metodológica, a una imposibilidad de acercarse a un elemento de la representación teatral difícil de abarcar desde presupuestos teóricos. Esta dificultad ¿es algo que se reduce al teatro?; ¿existen otras parcelas de la comunicación a las que les ocurre lo mismo?; ¿tiene algo de específica la comunicación teatral que la separa del resto de espectáculos de masas? Algunas preguntas como estas pueden ser fácilmente contestadas simplemente con algunas dosis de sentido común, pero que la mayoría de las veces, responder a preguntas sencillas y contestarlas adecuadamente resulta ser lo más difícil.
La cuestión fundamental que afecta a la semiótica teatral en cuanto al receptor es la misma que durante los últimos tiempos ha perturbado otros paradigmas comunicativos: ¿cómo se puede compaginar el lector modelo propuesto por el texto y el lector o espectador empírico? Este es un problema que viene repercutiendo tanto a toda la crítica textual postestructuralista como a la investigación de medios de comunicación en general. Como sabemos, se ha dado un cambio definitivo en los enfoques teóricos que de centrarse en un primer momento en el estudio texto espectacular se desplazan hacia el espectador. Sin embargo, y muy al contrario de lo que se pensó en los primeros trabajos sobre recepción literaria, esto no ha traído como consecuencia un auténtico cambio metodológico y en muchos casos la consecuencia fue una resurrección de viejos lugares comunes, en el sentido de que el acercamiento al teatro, volvió a hacerse utilizando viejos métodos positivistas o incluso irracionalistas.
Se puede afirmar sin acudir a la exageración que el reconocimiento de la parte activa y decisiva que juega el receptor o lector en el proceso interpretativo ha sido lo que ha hecho que se tambalearan los diversos sistemas estructurales y formalistas que se fueron desarrollando a lo largo del siglo XX. La semiótica, por su parte, ha hecho un intento de introducir el problema de la recepción a partir del desarrollo de las categorías patémicas y de la axiología en sus trabajos de investigación. También desde el campo artístico han sido varios los autores que han reclamado la presencia del espectador como un elemento activo, pero ya ni siquiera al nivel que querían incorporarlo las vanguardias que deseaban que formaran parte del escenario y perturbar así una convención tradicional y necesaria en el teatro: la distinción públicoescena.
Bertolt Brecht se dio cuenta de que “El espectador moderno (...) no desea ser tutelado ni ser objeto de violencia, sino que simplemente quiere recibir de manera clara el material humano, para ordenarlo por sí mismo” (Bertolt Brecht, 1972:32) 1.
Los trabajos sobre recepción teatral han sido desarrollados tanto en sentido teórico como práctico. Podríamos repasar una línea interesante de investigación que ha querido aplicar las teorías de la Estética de la Recepción de la Escuela de Constanza, partiendo de la idea de que la representación teatral tiene una doble concreción: la realizada en un primer momento por el director y en segundo lugar por el espectador. Sin embargo, esta aplicación de la teoría de la recepción parece demasiado simplificadora. Es cierto que un texto dramático es un texto escrito y llevado a escena por pasando por la interpretación de un director. Sin embargo, esta es una idea excesivamente reductora pues sabemos que una obra teatral no se concreta en lo que un director imagina. En realidad se trata de un trabajo “coral” en el que intervienen no sólo los actores, el director, etcétera, sino que se trata de un espectáculo en el que la parte “técnica” tiene mucho que decir pues todo lo que aparece en el escenario se convierte en elemento significativo.
Por otra parte, los estudios actuales han partido en muchos casos de la reflexión sobre el estatuto contradictorio que tiene el teatro: por un lado lo que ocurre en escena es real, pero por otro, nada de lo que allí está pasando lo es. Para que una obra dramática sea creíble, debe ser capaz de crear su propia ilusión de realidad, ilusión que se crea por el proceso teatral que implica tanto la parte oral como la física en sí misma. Ahora bien, ¿cómo se construye el significado a partir de esta contradicción? Para algunos autores, se genera en la etapa de ficcionalización que consiste en el proceso de confrontación entre el mundo posible propuesto por el texto dramático puesto en escena y la relacióncon el mundo real del receptor. Es decir, el texto crea un “referente imaginario” sin ninguna existencia real. Tal vez aquí es necesario hacer una crítica a este paradigma en el sentido de que creo que este “referente” no es tan imaginario como parece. Decir que el referente que proporciona un texto es “imaginario” supone enfrentar dos categorías tradicionales imaginario realidad que en realidad lo único que hacen es perpetuar una serie de esquemas clásicos para explicar los eventos espectaculares que después de obras como la de Berger & Luckman, La construcción social de la realidad no tienen demasiado sentido.
Me refiero a que otorgar un estatuto de “ficticio” a lo que está ocurriendo en un escenario no tiene demasiado sentido. De hecho sabemos que la realidad no es algo uniforme... que no se compone sólo del “aquí y ahora” de mi inmediatez, sino que a través de estructuras lingüísticas y mentales, mi realidad se forma con una especie de superposición de planos que incorporo a mi realidad inmediata. Así ocurre con el teatro... de ahí una de sus características fundamentales: no se trata de que el teatro sea una ficción y una
realidad al mismo tiempo, sino que el teatro forma parte de mi realidad inmediata, componen en un momento dado, como espectadora mi “aquí y ahora”, tal vez más vívido en el momento que está ocurriendo que otras
realidades más cotidianas y pedestres. El teatro es ficción y es realidad al mismo tiempo, se compone de dos planos superpuestos que yo recibo y admito como realidad inmediata. El teatro está ahí, tal vez en el mismo plano en el que están otras situaciones en mi vida: cuando veo saludarse afablemente a dos personas que me consta que se odian, cuando discuto por una cosa cuando mi irritación se debe a otra... ¿hago también teatro en la vida?; o tal vez y en este sentido ¿el teatro se desarrolla siempre dentro de otro teatro? Yuri Lotman
explicó este proceso remitiéndose al concepto de “sistema modelante secundario”(Yuri Lotman:1982:85); Los textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer sistema: el lingüístico.
Este concepto de Lotman nos sirve para explicar todo tipo de lenguajes artísticos pero, por otra parte, sabemos que los lenguajes artísticos son códigos abiertos donde la significación depende de un doble contexto: del que generan los propios signos por el simple hecho de estar al lado unos de otros, y en segundo lugar, por el contexto físico e ideológico donde se produce la recepción. Tal vez por este proceso que no quiero llamar contradictorio sino creativo y único del teatro, porque como dece Peter Brook “Uno va al teatro para encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida y fuera y dentro del teatro, éste no tiene ningún sentido”(Peter Brook: 1994:18) El teatro puede ser entonces una representación de lo real, es un espectáculo de aquí y ahora, efímero en el tiempo pero que tiene algo que lo convierte en materia de análisis semiótico de un modo especial: el hecho de que sea, además, un texto narrativo. El teatro es espacialidad, ocurre en un tiempo definido y limitado, es escenografía, vestuario, y un largo etcétera, pero sobre todo, es una historia que contar y por lo tanto, un texto que leer o interpretar de una o de otra forma.