por Asun Bernárdez Desde otro punto de vista, cuando la crítica literaria se ha enfrentado al problema de estudiar la recepción, en mu...

LA RECEPCIÓN TEATRAL; ¿A LA BÚSQUEDA DE UN PÚBLICO IMPOSIBLE? II



por Asun Bernárdez



Desde otro punto de vista, cuando la crítica literaria se ha enfrentado al problema de estudiar la recepción, en muchos casos no se han despreciado los análisis empíricos de recepción literaria. En el teatro cuando se han hecho trabajos de este tipo2 en los que se ha estudiado la relación sala/escena, espectador/director, no se ha
tenido en cuenta una cuestión fundamental: que el receptor actúa en un doble sentido, como individuo particular, pero como “público” que genera una dinámica particular e irrepetible en el tiempo de la representación. En muchos casos, un grave problema de este tipo de trabajos empíricos, es que genera la ilusión de uniformidad de públicos que no existen en realidad. Hoy no podemos hablar de “público”, sino de “públicos” diversos no uniformes. Una característica de la crítica postmoderna es precisamente el reconocimiento de lo relativos que puede ser el procedimiento de los análisis cuantitativos llevados a cabo por medio de encuestas porque generan la ilusión de una uniformidad que en la práctica social ha desaparecido.

 En este sentido sabemos que este tipo de prácticas son prácticas en último extremo textuales, narrativas, porque de los datos tenemos que construir una historia que como tal, no tiene que tener mucho que ver con la realidad a la que se pretendía interrogar. 

Considero que la vía más interesante para estudiar la recepción teatral sería el hacernos con los instrumentos más adecuados para estudiar el teatro como una dimensión de la experiencia del espectador, y estos instrumentos sin duda nos los puede proporcionar lo que ha se ha denominado “Semiótica de las pasiones”. Eugenio Barba , director del danés de teatro: Odin Teatre decía que “... cuanto más difícil es para él (el receptor) interpretar o valorar inmediatamente el sentido de lo que sucede delante de sus ojos y su mente, tanto más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O mejor, dicho de una manera más oscura, pero tal vez más cercana a la realidad: tanto más fuerte es la experiencia de una experiencia”. Pero estudiar la
experiencia, ha supuesto para la semiótica una toma de conciencia de que es necesario contar con otras disciplinas además de la lingüística como la psicología o la antropología cognitiva. 

Las distintas formas de enfrentarse al texto teatral ha partido de conceptos diferentes: en primer lugar el concepto comunicacional que correspondería al modelo telegráfico de la comunicación que estudiaba el intercambio de información de manera unidireccional concebida como una relación entre emisor, mensaje y receptor y que consideraba posible y no problemático que la señal emitida por el emisor llegase sin conflictos al receptor. En segundo lugar y en cierto sectores ha sido dominante la creencia de que no es posible formular una relación directa entre teatro y público porque la única relación entre ellos es emocional y por lo tanto, incomprensible a la razón. En tercer lugar, existe una postura intermedia en la que se reconoce la imposibilidad de que haya un completo acuerdo entre receptor y emisor, pero sí se piensa que existe un trabajo de cooperación entre ambos para construir un significado.

A su vez, para algunos autores esa relación semántica es imposible de determinar porque los aspectos emotivos del espectador son inmediatos, efímeros e imposible de analizar in situ. Es aquí donde la teoría de la manipulación greimasiana puede proporcionar sus mejores frutos, pues plantea una fructífera vía de análisis para estudiar la interacción simbólica entre representación teatral y público, que se explique sobre las modalidades del hacer-creer y hacer-hacer.

Pero hablar de experiencia es hablar de emociones del espectador frente a la obra. El hecho de enfrentarse a una teoría de la recepción literaria sin unos instrumentos todavía demasiado refinados ha creado un cierto pavor a la crítica que ha hecho crecer el desierto de nuevo de la crítica receptiva. Pero decir al modo de De Marinis que aboga por una teoría que tenga en cuenta “los aspectos patémicos y axiológicos de la recepción del espectador en el cuadro de una semiótica cognitiva, pragmáticamente orientada, de la relación teatral”(Marco De Marinis: 1986:42) supone asumir el riesgo de trabajar con conceptos que deben reelaborarse en el contexto específico del teatro. Este análisis debe partir precisamente de una idea de la que partíamos al principio: aceptar el hecho teatral como una convención que el receptor adopta desde el momento que va al teatro, o lo que es lo mismo, que no se pueden elaborar categorías al margen del contrato fiduciario que se produce entre público y representación. A partir de aquí, se puede crear ya una serie de elementos de análisis basados en la convención entre obra y público de “estamos en el teatro”.

De este saberse en el teatro nace el placer de encontrarse en él. No se trata de un engaño, de una simple implicación racional con las imágenes, se trata de que el teatro es un “estar presente”, y por lo tanto, contribuir con las propias emociones a crear la obra. La respuesta ante el teatro es pasional, pero una forma de pasión que tiene que ver con lo corporal. Todos hemos sentido en el teatro extenderse el aburrimiento como una nube, o el calor de las sonrisas... nunca una representación es igual a otra...

Tal vez ningún espectáculo tenga la implicación emocional que tiene el teatro. Sin embargo, bueno es recordar aquí el trabajo de De Marinis que efectivamente, nos avisa de cómo aunque es fácil llevarse por un sentimiento romántico del teatro, no debemos despreciar los aspectos cognitivos que produce. El espectador tiene una competencia para interactuar e interpretar los textos teatrales, eso y la suspensión voluntaria del saber generan una frontera congnitiva que marca el espectador cuando diferencia perfectamente las emociones de “dentro” y fuera del teatro. Sabemos que nuestra experiencia es vicaria, que en el fondo somos tocados por las pasiones de la obra pero siempre al modo de catarsis aritotélica. Desarrollar un esquema que
explique las modalidades sobre todo aquellos que llevan a cabo la interacción comunicativa fundada sobre la relación fiduciaria del hacer-creer y del hacer-hacer (Greimas :1985 )

El estudio de las pasiones en el ámbito europeo nació como una necesidad obligada cuando surgió por una parte la necesidad de la semiología de tener en cuenta fenómenos empíricos que la disciplina quería enfrentar, pero al mismo tiempo se vio que era necesario seguir siendo fiel a un mentalenguaje y al deseo de coherencia de la propia ciencia. Las pasiones se estudiaron entonces como la “organización sintagmática de los estados de ánimo”, es decir se trata de ver cómo el ser resulta modalizado. Esto significa estudiar la oposición entre el ser y el hacer, cómo las acciones determinan los roles que componen y soportan el ser de los sujetos narrativos. El concepto de pasión va estrechamente unido al de actor contribuyen a la individualización actorial capaz de definir roles temáticos reconocibles. Las pasiones son acciones en el sentido narrativo y por lo tanto nos ayudarían a la reconstrucción de una transformación guiada por términos de sujeto y objeto sintáctico, definidos ante todo por las relaciones recíprocas de yunción y disyunción en relación a predicados reconducibles al hacer y al ser.

En definitiva, considero que la semiótica de las pasiones, esa vía un poco olvidada en los últimos años, es el instrumento más adecuado para afrontar los estudios de recepción teatral por varias razones. La primera es que, tal como hemos apuntado, los trabajos empíricos a la hora de formular resultados, resultan creaciones textuales que vuelven a caer en el círculo interpretativo. La segunda, porque la clave interpretativa de la recepción teatral no hay que buscarla tanto en términos de elaboración de una misma pieza, sino en virtud del contrato fiduciario que se establece entre texto y receptor que crea una situación comunicativa específica dentro del marco concreto de “estamos en el teatro”. Por otra parte, con un análisis semiótico centrado en el análisis de las pasiones se podría solucionar el problema de que el texto teatral es un texto con una multiplicidad de sustancias significativas difícil de enfrentarse en un análisis con afán de ser sistemático.