Entre el Rito y la tecnología



por Fernando de Toro


"El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás [...] es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función liberadora y unificante [...]. El teatro es un arte del presente. El que escenifica dialoga con el tiempo. El teatro es en el presente, comparencia viva, efímera de actores y espectadores.”
Luis de Tavira - "Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena en México".

1. RITO

El teatro antropológico de Eugenio Barba, como también el teatro de las fuentes o de los orígenes de Grotowski, se plantea como un regreso al rito, a la danza primigenia de donde procede el teatro. El intento de Barba es conservar el teatro intacto de cualquier “contaminación” y de aquí su regreso a las fuentes mismas del ditirambo y del teatro oriental. Esta práctica de Barba, que podríamos llamar la performancia del actor, tiene no solamente sus orígenes en el rito primigenio, sino también en la época moderna: Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. La propuesta artaudiana es también el regreso al teatro, a la teatralidad pura, donde el teatro se vincula más a la danza ditirámbica que a la mimesis aristotélica. En el caso de Artaud se trataba de volver a recuperar un lenguaje perdido, recuperar al actor como jeroglífico, como signo cuya materialidad se funda en su cuerpo mismo. En el caso de Barba se trata de conservar ese lenguaje, una “especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento”. El intento de preservar el teatro en su esencia misma -la performancia- no puede ser más oportuno puesto que vivimos en una época donde el teatro sin duda alguna está amenazado en su existencia misma por las contaminaciones multimediales.
En términos generales podemos sostener que el teatro occidental mantiene una práctica más o menos estable desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, esto es, hasta el naturalismo. A partir de ese momento, el teatro occidental, y no hablo necesariamente desde un punto de vista puramente dramatúrgico, se extiende y se transforma en una serie de propuestas de regreso a la teatralidad, pero este mismo regreso implica desmantelar lo que por más de dos mil años se ha entendido por teatro.
Con Alfred Jarry muere para siempre el teatro aristotélico y se inaugura una nueva época que concentra sus esfuerzos en la performancia y en los medios de expresión teatrales. Ubu rey es la marioneta que desarticula la dramaturgia y que fascinará a Aurélien Lugné-Poe, a Paul Fort, a Edward Gordon Graig, a Oskar Schlemmer, por mencionar solamente algunos casos. Toda la práctica teatral occidental, desde fines del siglo pasado hasta el teatro antropológico de Eugenio Barba en nuestros días, consiste en la puesta en evidencia de la teatralidad y su concentración en el actor y en la expresión netamente teatral. Esta búsqueda, es esencialmente una respuesta de reacción, de la misma manera que fue el Ubu rey de Jarry, el teatro de la crueldad de Artaud, el ballet mecánico y el ballet triádico de Schlemmer, el teatro épico de Brecht. Reacción en cuanto el juego se instituye como el sine qua non de la nueva teatralidad. Lo que intentamos señalar con esto, es que de alguna manera estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se funda en la producción de signos paratextuales: la dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia. La palabra deja de ser centro y es reemplazada por el cuerpo del actor, el texto dramático es reemplazado por la performancia, fundando de este modo una nueva teatralidad, una teatralidad con sello propio, donde la percepción se focaliza en la dimensión lúdica, en el juego, rompiendo con toda mimesis.

2. TECNOLOGÍA

Es precisamente esta dimensión lúdica del teatro antropológico, como también, por ejemplo, la del Théátre du Soleil de Arianne Mnouchkine, el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o Lindsay Kemp Company, la que va a ser transformada y desplazada en el trabajo de un nuevo teatro que incorpora los elementos multimediales como el actor principal del juego teatral.
El teatro, desde comienzos del siglo XX, ha hecho un empleo más o menos extendido de los medios de comunicación y si se quiere de la tecnología visual y sensorial con fines bien delimitados. Solamente basta pensar en el teatro de propaganda de Meyerhold, en el teatro político de Piscator, en el teatro épico de Brecht. Pero en todos estos casos los medios de comunicación cumplían esencialmente una función documental: subrayar los acontecimientos representados en la escena por medio de proyecciones fílmicas o de bandas radiofónicas documentales, estando siempre sometidos al texto dramático, cumpliendo una función complementaria y adicional: constituían componentes de apoyo y de contraste a la narración y de ninguna manera jugaban un papel autónomo o constitutivo del texto espectacular. Es este papel lateral y complementario el que cambiará radicalmente en una práctica espectacular que a nuestro ver se inicia con Josef Svoboda, el gran escenógrafo checoslovaco. Pensamos que a partir de su trabajo se instaura un paradigma estético-teatral sin precedentes en Occidente, un paradigma que viene a insertarse en el presente mismo de las prácticas espectaculares contemporáneas: es Svoboda quien va recurrir a la proyección masiva, no ya como suplemento de la escena, sino como componente central e integrado en el hacer mismo del espectáculo: no se trata como en el caso de Meyerhold, Piscator o Brecht, de un decorado proyectado o de un documento de apoyo, sino de la combinación filmica y televisual que se articula en diversos elementos visuales y sonoros que constituyen el espectáculo.
Desde 1943 Svoboda se plantea el empleo extensivo de la proyección cinematográfica en el teatro. Quince años más tarde, en 1958, en la Feria Internacional de Bruselas, instaura una nueva forma de espectáculo teatral, La Laterna Magika. Allí realiza un espectáculo sintético, incorporando simultáneamente, en un mismo espacio, al actor, al cantante, al bailarmn en vivo, la escena cinética, la música y la proyección cinematográfica. Después de una serie de producciones posteriores, Svoboda llegará a su máxima realización. En 1961 produce la escenografia de la ópera moderna de Luigi Nono, Intolleranza, la cual lleva a Boston en 1965. Aquí sucede un hecho insólito: se trata de una proyección televisual de gran magnitud donde se interviene constituyendo un nuevo tipo de práctica escénica que proyectaba en imágenes simultáneas, la calle, los espectadores, etc. Esta producción, como las que han seguido hasta la fecha, incorporaba los medios de comunicación masivos como componente determinante en el teatro del futuro.

La imagen actúa como actor principal, pero sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen. El trabajo receptivo del público se bifocaliza, se fragmenta en una escena multidimensional, donde la procedencia en vivo de las imágenes pueden provenir desde fuera del teatro: una orquesta tocando en vivo que es proyectada en el foso del escenario, al mismo tiempo que los actores actúan ante una pantalla habitada por seres de celuloide magnificados con los cuales mantienen el diálogo. No se trata de que el teatro sea desplazado por los medios de comunicación, por la multimedia, sino que éstos son utilizados dramatúrgicamente, pero sin duda con un papel central y determinante: se trata de una confrontación y de una integración espacio-conceptiva y esencialmente visual. Asistimos a un nuevo tipo de teatralidad: al teatro multimedial.
Es en este paradigma estético, que no es sino la postmodernidad y la simultaneidad con la estética de nuestro tiempo y del futuro, donde se inscriben directores como Irne Lambelet y Jean-Philipe Guerlais (Orbre théátre en Le roi des Aulnes de Michel Tournier, París, Cartoucherie de Vincennes, 1982); Hans Peter Cloos (Thétre de la ConMnune - Aubervilliers, en Purgatoire c Ingolstadt de Marieluise Fleisser, París, 1982); Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théare d’en face en Ecrans noirs de Friloux-Schilansky-Gédanken-Nisic, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet (Les toto-logiques, en Divertissement en forme de diversion, piéce de vidéothéátrie, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michael Helmerhorst y Rob Kort (Technische Theatreroep Perspekt en Les hommes aux chapeaux melons y Hammer, Centre Georges Pompidou, París, 1983); André Ligeon-Ligeonnet (Sortie de secours, Casting, Centre Georges Pompidou, 1983) e incluso Armand Gatti en Le dernier maquis (Atelier de Créaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985).
Ecran noirs, de Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théáre d’en face), es una de las puestas en escena más notables realizadas hasta el momento en esta nueva estética y marca un hito en este tipo de práctica performativa. No pensamos en absoluto que no se trate de teatro, sino que más bien esta obra, como las otras citadas, contribuyen a fijar y a extender el paradigma establecido por Svoboda, y con esto integran el teatro en la práctica performativa, no ya del siglo XX, sino del siglo XXI. Se trata de la imagen en escena. La filmación y la proyección cumplen funciones en el itinerario de los movimientos, los espacios imaginarios y renueva los procedimientos de la ilusión escénica.
Esta práctica visualizante, que espacializa los tiempos y los aproxima, rompe con todos los esquemas perceptivos del espectador con el fin no solamente de cambiar su actividad perceptiva, como señalábamos más arriba, sino también para fragmentar los puntos de vista, para destruir la unicidad del discurso proyectando diversos discursos, por lo tanto diversos puntos de vista sobre el mundo, sobre la realidad, entremezclando fragmentos escénicos de aquí y de allá, introduciendo el exterior al interior del teatro: la extra-escena es ahora parte de la intra-escena, transformando al espectador en un observado al mismo tiempo que observa, devolviéndole su mirada como ante un espejo.
Se explota el monitor como objeto lúdico, como caja mágica que desplaza y manipula los fragmentos haciendo explotar la percepción. De este modo el aparataje técnico se transforma en el protagonista, en el elemento central de la representación.
La incorporación de estas técnicas comunicativas cambian el modo de representación de una forma definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar la atención, a fragmentar- la, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el cuerpo del actor, ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece. A su vez el teatro-multimedial se plantea como fragmentación puesto que obedece a la fragmentación del mundo de la sociedad actual, y tanto la visión de mundo que proyecta, como la forma de proyectarla son homólogas. Desde esta perspectiva, pensamos que el teatro antropológico es un bastión del pasado en el presente, un intento de recuperación del rito en una sociedad que carece de ellos, del paraíso, donde la noción misma de paraíso no existe, de comunión y unicidad en un mundo que no comulga y que es descentrado. El teatro-multimedial, en cambio, refleja el mundo actual, y lo que es más, apunta hacia el futuro, al siglo XXI que desde nuestra perspectiva, presentará un teatro tecnológico y un teatro ritual, que no son sino dos extremos de una misma realidad, que en el fondo terminan por converger en la búsqueda de lo que es esencialmente teatral: dos teatralidades, una antropológica y otra contemporánea-multimedial, que vive en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.



Fuente:
Toro, Fernando de y Alfonso de Toro, eds. Acercamientos al teatro actual. (1970-1995).HISTORIA- TEORIA- PRACTICA-Frankfurt am main – Madrid ,1998. volumen 8. Pag 153 a 157.

* Fernando de Toro chileno de origen, nacionalizado canadiense, filólogo, catedrático del Departamento de Literatura Inglesa y del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Manitoba, Winnipeg, Canadá. Fue Decano de la Facultad de Post-Grado de la misma Universidad. De Toro ha publicado extensamente en diversos campos: teoría literaria, estudios culturales, semiótica, literatura comparada, modernidad, post-modernidad, post-colonialismo y post-feminismo, literatura latinoamericana, inglesa y comparada, antropología y semiótica teatrales.

BARBA: TRASCENDER LA LITERALIDAD



Por Magaly Muguercia

La tranquila playa del Adriático donde quedamos instalados el día 31 de agosto de 1987 sesenta estudiosos del teatro procedentes de Europa y América (Cuba fue el único país socialista), parecía demarcar muy bien nuestra condición de forasteros, autorizados solo a atisbar en el meridional Salento italiano -el tacón de la bota-. Estábamos, para nuestras imaginaciones, asomados al asiento mítico del culto implacable al honor y a la virginidad, en la antesala de las vendettas y la maffia.

Un concepto espartano del trabajo, proveniente de nuestro anfitrión, Eugenio Barba, se encargó de difuminar estas expectativas románticas: levantadas de madrugada, jornadas laborales de dieciocho horas programadas con escrúpulo, y el silencio monástico -abrumador para los latinos- implantado en horas y lugares convenidos, nos "situaron" en el espíritu riguroso del acto del que seríamos partícipes. Durante quince días.

El marco ascético, hay que decirlo, fue capaz de albergar no pocos momentos de bravura, aventuras de la imaginación, tumultuosas polémicas a media voz.

Bailarines-actores magistrales procedentes de la India, Japón y Bali, desplegaron en los salones fríos de aquel albergue lo mejor de su repertorio y, del modo más humilde, describieron para nosotros los secretos de su arte secular.

Durante una semana el director Eugenio Barba montó tres escenas del Fausto de Goethe, utilizando a una actriz india en el papel de Mefisto, a una bailarina japonesa en el de Fausto, y a un bailarín-actor japonés en el rol de Margarita.

A la semana siguiente, incorporando actores y sonoridades balinesas y a dos actrices extraordinarias -la sueca Iben Nagel y la italiana Roberta Carreri-, prosiguió sus demostraciones prácticas y sus reflexiones en voz alta en torno a su noción de dramaturgia espectacular y, en general, a los fundamentos de su teatro. Entendíamos allí dramaturgia espectacular como aquella que construyen el director y el actor, esculpiendo las acciones, entretejiéndolas, componiéndolas, organizándole al espectador distintas perspectivas para la recepción.

¿Cómo se produce, en el teatro, el paso del texto a la acción? Fue la pregunta central a la que la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) se propuso responder en su convocatoria de 1987 (la quinta desde 1980).

¿Cómo las imágenes mentales, los conceptos y emociones, cobran una vida física y concreta, perceptible por los sentidos, cuando son plasmados en el "material" por excelencia del teatro: el trabajo del actor, lo que este hace frente a un público con el que intenta comunicarse?



La obsesión de hacer

El rechazo de Barba a la literalidad es uno de los principios que mejor expresan el carácter de las opciones estéticas e ideológicas en las que se sustenta su proyecto de un teatro antropológico, tendencia que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda mitad de este siglo.

Durante más de veinte años ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar pedagogía, muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero también portadora de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estéticas. Sus prolongados estudios sobre el actor oriental -al que es más fácil someter a observación, pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas- lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento bio-síquico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado, el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado, lo que hace escénicamente presente, vivo, al actor, lo que "dilata" su cuerpo. Este sería el primer eslabón de su sistema.

En el espacio de un metro cuadrado una actriz aparece y desaparece, como sometida a un haz de luz estroboscópica. Se muestra en big close-up; pasa a detalle punzante. La cubre una luz suave que procede de sus ojos estrábicos (técnica japonesa). Es, la utilización milimétrica de su cabellera pendular, portentosa. Es una garra. De nácar. Ha matado ¿al rey, enemigo de su patria? Ha matado al hombre que ama. Es, las visiones de una cabeza cercenada -la del amado- que, desde el piso, la recuerda. Me refiero a Roberta Carreri en Judith, último espectáculo del Odin Teatret, dirigido por Barba. Violentación de la causalidad, segmentación, montaje, simultaneidad, cambios de perspectivas, regreso a la causalidad.

"El artista debe tener un ojo anfibio, uno para mirar en la superficie, y otro para mirar debajo del agua". Al tiempo que establece que desde la propia base biológica (biosíquica), el hombre, al representar, utiliza una lógica "otra", Barba traslada a los planos compositivo y expresivo esta misma búsqueda de una lógica diferente.

Los significantes, y finalmente, los sentidos y las significaciones que el teatro produce, deben romper con lo obvio, con los estereotipos, con la lógica cotidiana, que prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su totalidad, en detrimento de una visión "poliédrica". Trascender la literalidad, sigue siendo, también aquí, la divisa: no redundar sobre lo más externo y evidente.

En el Fausto y en las posteriores sesiones prácticas con actores, el director se expuso voluntariamente a construir, ante testigos, un texto espectacular (hecho de palabras, gestos y otros códigos) que "jugaba" con dos lógicas, una lineal y otra de "ruptura", una sicológica, causal, otra móvil, abierta a lo imprevisto (con el impredecible proteísmo del "mundo infratómico", al que con frecuencia alude Barba en su habitual lenguaje parabólico).

Sometió las acciones corporales y vocales que los actores le proponían, a un trabajo minucioso de descomposición y recomposición, haciendo como si se lanzara al encuentro de un sentido que no estaba determinado de antemano. El sentido "aparece", se deja atrapar, en una lucha que, para Barba, no está centrada en la tensión forma-contenido, sino en la tensión forma-precisión. (Trata de apartar al actor de la obsesión de expresar algo, e instalarlo en la obsesión de hacer, para que la expresión, el surgimiento de un contexto, se produzca "como a pesar suyo"). Es una manera de mantenerse abierto, y no lineal, previsible, literal.

Sólo a partir de esta lucha con la forma, con los "materiales" del teatro -en primer lugar la voz y el cuerpo vivos del actor-, puede entrar la creación dentro de una lógica ordenadora otra, más apta para revelar los aspectos ocultos de la realidad.

Brecht quería que aprendiéramos un nueva forma de ver, que debía descubrirnos los secretos de la vida social, de la historia; Barba parece que quisiera enseñar a ver el "DNA de la conducta", revelar el punto de entrecruzamiento de los planos biológico, individual y social.



Teatro liberador

Esa lucha contra el estereotipo formal y mental que ya vimos expresada en el plano biológico y compositivo, debe conducir, según su propuesta, a una última reversión: el teatro debe rebelarse "contra el espirítu de los tiempos", contra los automatismos éticos, y orientarse hacia la "identidad". Este sería el tercer eslabón del sistema: trascender la literalidad, buscar una lógica otra, también en la dimensión ética.

Concibe y denomina a su teatro, por todo lo anterior, como antropológico: teatro que se orienta hacia el sustrato común, que busca las constantes de la conducta humana, que se vuelve hacia la "autenticidad", en un mundo que él percibe fracturado. Ese teatro debe salvar al hombre de la disgregación, darle un centro y una trascendencia.

Muy justamente ha apuntado la investigadora francesa Monique Borie hacia posibles correspondencias entre el teatro de Barba y lo que la antropología denomina la "lógica pagana".1

Su manera de hacer y de hablar recuerdan, en efecto, algunas características del pensamiento mítico: pensamiento simbólico, antes operativo que discursivo, tendencia a hacer del arte un acto de vida, búsqueda de la mediación entre los contrarios, establecimiento de analogías, vinculación del signo con una eficacia práctica, y vinculación de esa práctica eficaz con su formalización, con la ritualidad.

Esta concepción del arte teatral tiene un claro sello ideológico, expresa un punto de vista sobre la realidad contemporánea. El semiólogo francés Patrice Pavis vincula el teatro de Barba a "la sensación de derrumbamiento de nuestra cultura y a la pérdida de un sistema de referencia dominante", lo que explicaría esta "búsqueda de lo sagrado y de lo auténtico"2 a través del teatro (iniciada por Artaud y que tiene varios hitos a lo largo del siglo XX). Para el estudioso chileno Fernando De Toro, el teatro de Barba "obedece a la fragmentación y descentramiento ideológico que ha caracterizado la sociedad occidental desde los años 60 en adelante". 3

Se trata, claramente, de un teatro que reacciona contra las frustraciones y las falacias de su época, y se proyecta hacia una utopía, a la que se avizora no desde la perspectiva de la transformación revolucionaria de la realidad, sino desde una "ideología de la libertad" que intenta situarse más allá de algunos combates sociales muy concretos que se libran en el mundo contemporáneo; proclama la solidaridad con los marginados y entiende como tales a todos aquellos que no pueden ejercer el derecho a "ser diferentes".

Está por hacer el estudio de la evolución que la práctica y el pensamiento teórico de Barba pudieran haber experimentado en estos veinte años. En un trabajo reciente, Barba enfatiza la existencia de un "horizonte histórico-biográfico" que "determina los resultados artísticos" de cada actor. Afirma que el teatro antropológico implica "un viaje a la propia historia y a la propia cultura", "¿...quién soy?" como individuo de un determinado tiempo; reivindica el otro momento de una polaridad, que él juzga ineludible, según la cual el teatro es, también, "el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales".4 El teatro antropológico solo podría existir basado en esta polaridad: El reconocimiento por el actor de sus propias peculiaridades biográficas y culturales y su capacidad para intercambiar respuestas con "personas extrañas y lejanas en el tiempo y en el espacio", intercambio que permitiría al teatro abrirse a la "transculturalidad".5 Aunque la ambigüedad sigue presente en tal formulación, parece, no obstante, introducirse aquí la asunción más consecuente de una perspectiva histórico-concreta. Creo que su noción actual de transculturalidad -que arrastra tras de sí la de "pre-expresividad"- se está despojando de algunos acentos mitificadores.

Los vínculos de Barba con la América Latina en los últimos diez años podrían tener algo que ver con esta hipotética evolución que sugiero. La fuente inspiradora que hace veinte años fue para él y su grupo el Oriente inmóvil y secular, hoy se ha desplazado hacia los países latinoamericanos.

Muchos no entienden por qué estoy siempre en la América Latina, "donde sólo hay desorganización y caos". Ese es el continente que más me ha ayudado en mis demandas esenciales. ¿Cuál es mi identidad como los lationamericanos dirían? Esa palabra no la conocemos los europeos. Esa palabra habla de raíces, de algunos valores que uno no puede traicionar, de lealtad a los sueños que hemos soñado. Para algunos el teatro es inversión. La América Latina es un continente en el que no existe un sistema teatral, a excepción de Buenos Aires. Sin embargo, he encontrado en la América Latina personas que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. Esto es lealtad a un sueño. El sueño, en el límite, puede pertenecer al pasado, haberse difuminado, pero la lealtad sigue estando".6

Supongo que, por los caminos de este continente, numerosas confrontaciones con hechos e individuos, habrán movido a reflexionar al director europeo sobre lo siguiente: ese sentimiento latinoamericano de identidad que lo seduce, está, antes que todo, vinculado a un estar en la historia muy concreto. Para nosotros la defensa de la identidad es una condición para la vida y la permanencia amenazadas. En la América Latina, el pacto con la historicidad resulta ineludible.

Por su parte, Barba ha influido en el teatro de nuestro continente. Su propuesta de un teatro de grupo coincide, antes que con una filosofía, con una situación objetiva en este lado del mundo: la falta de recursos con que trabajan los teatristas latinoamericanos; esta precaridad solo deja a los artistas verdaderos la opción de asumir el teatro como un sacerdocio, fortalecer al grupo como núcleo autosuficiente, basado en la vida austera, la cohesión en las convicciones, la ética de la consagración a la obra común. Su divisa de un teatro que defienda la propia "identidad", encuentra repercusión en la América Latina, como continente que, por sus propias razones históricas, necesita reconocerse y "proteger su centro".

Sus investigaciones en torno al actor abren nuevos caminos técnicos y expresivos. Si bien ha desatado, como era inevitable, la imitación y el epigonismo (nunca falta quien prefiere angustiarse "a la europea"), no es menos cierto que también ha fecundado caminos altamente personales y creadores en este continente, que han sabido asimilar sus propuestas, haciendo valer otras condicionantes culturales y otras perspectivas ideológicas.

¿Representa Barba el manierismo, el agotamiento del "teatro santo" -Artaud, Brook, Beck, Grotowski-? ¿Es su último gran representante como ya comienzan a sugerir algunos críticos?

Quizás sea así. De lo que no cabe duda es de que sus indagaciones han estado conectadas al corazón mismo de la cultura teatral de esta última mitad del siglo y de que esta polémica "sensibilidad antropológica", que permite asociar los nombres de varios grandes renovadores, dejará marcas decisivas en el teatro del siglo veinte.

NOTAS

1 Monique Borie: "Anthropologie théåtrale et approche anthropologique du théåtre", 1987, en manuscrito.

2 Patrice Pavis: "Anthropologie Théâtrale". En: Dictionnaire du théåtre. Editions Sociales, Paris, 1987.

3 Fernado De Toro: "La práctica teatral del Odin Teatret y la identidad actorial y espectorial", 1987, en manuscrito.

4 Eugenio Barba: "Teatro antropológico", Hyphos, periódico semestral, año 1, n. 1, Lecce, Italia, junio, 1987.

5 Idem

6 Intervención pública en el ISTA, Salento' 87.

Se Abre El Teatro Laboratorio En RABINAL, Casa del Teatro





Inspirados en el Teatro Laboratorio de Grotowski, damos comienzo a uina nueva fase de entrenamiento en la formación actoral de los participantes de los Talleres previos. En esta fase investigaremos sobre las codificaciones semánticas del cuerpo.


Después de haber llevado 2 Talleres; ahora proponemos un nivel de preparación en el contexto de Laboratorio. Es decir en un ámbito de investigaciónpara el desarrollo de técnicas en el arte de la actuación y el ciframiento escénico.

Teatro Rabinal, desde su fundación ha trabajado bajo el modelo de Laboratorio. La particularidad, este año es que lo hacemos en un espacio propio y con un grupo que se ha ido conformando alrededor de un proyecto pedagógico que se va consolidando.


 Conjuntamente a la preparación física específica para el actor, se abordan también los procesos biomecánicos para el trabajo técnico de la representación escénica y los principios de la antropología teatral. Nos sumergimos en una atmósfera que propicia la condición de aprender a aprender.

Podríamos decir, de forma figurada, que la creatividad es, en sí otro músculo que necesita ser ejercitado. Por eso en nuestro proceso de entrenamiento damos especial lugar a explorar, a través de diversos recursos, la creatividad del actor, desde su partida introspectiva, hasta su manifestación parateatrales.

Entendemos al trabajo del actor como un proceso interminable y creativo por lo que se hace necesario el entrenamiento permanente. Ese entrenamiento que debe estar en lugar del empirismo escénico que tan sólo llena de recursos fáciles y fosilizados que muy pronto derivan en mañas que empantanan la expresividad y esclerotizan la percepción estética del público.

De la misma manera que un autor firma su obra, el actor debe firmar el carácter de cada uno de los personajes que realiza con su sello personal. De la misma manera en que los sellos chinos hacían inconfundible el ideograma representativo del artista, de esa manera algo de la técnica personal debe quedar impresa en la memoria del espectador en cuanto ve un personaje por un actor-autor. Una fuerza personal e insustituible tiene que hacerse presente en el escenario. Esa fuerza no es innata, es el resultado de los años de trabajo en el laboratorio, más que en las tablas mismas. Es en ese proceso de intimidad donde el artista se hace, de la misma manera que el pintos se forma en la soledad de su estudio, más allá que en las salas de exposición.

A esa intimidad apuesta el proceso de Laboratorio, a esa convicción de que el actor se hace de forma única y a la vez compartida; primero con sus cómplices de la creación, luego con sus cómplices en el acto estético de la representación. 

No es convencional esta forma de preparación. Rompe con los modelos occidentales de las escuelas de tradición donde todos, responden a un plan fijo programado por objetivos determinados. Pero un artista requiere de espacios hechos por él mismo.



Espacios que reflejen en lo exterior, la condición de su alma.

Ideas para una vida atareada





BY ANTONIO O. RODRIGUEZ

ESPECIAL/EL NUEVO HERALD

Roberta Carreri y los territorios del cuerpo
Roberta Carreri (Milán, 1953) no ha olvidado su primera sesión de entrenamiento como integrante del Odin Teatret, recién llegada a la sede de la compañía en Holstebro, Dinamarca, hace más de 30 años. Los actores estaban sentados en un círculo, en un salón de ensayos, y el director Eugene Barba los iba llamando uno a uno, y les susurraba un tema para que realizaran una improvisación sobre el mismo. Cuando le tocó el turno a la nueva actriz, la consigna que recibió fue: ``En el jardín del Rey''. Ella quedó desconcertada y lo único que se le ocurrió, para salir del aprieto, fue encadenar una serie de acciones convencionales, de escasa originalidad.
Después de tres años de entrenamiento diario, su improvisación sobre el mismo tema ya estaba llena de de imaginación y sutileza. Ambos momentos de su biografía artística son recreados por Carreri en el espectáculo-demostración Traces in the Snow (recientemente presentado en el Teatro Prometeo de Miami Dade College), una propuesta que trasciende la simple enumeración de presupuestos técnicos y el recuento de la trayectoria del colectivo de Barba, para convertirse en una reflexión sobre un modo de entender el teatro y la actuación, en una experiencia cálida y pródiga en detalles humorísticos.
En Traces in the Snow, la actriz habla sobre algo que suele permanecer invisible durante una representación: la técnica. De forma clara y fluida, expone una serie de premisas básicas para los actores del Odin Teatret. Inicialmente hace énfasis en las posibilidades de cada parte del ``territorio del cuerpo'' para expresar actitudes y emociones antagónicas, y desarrolla secuencias de entrenamiento para ilustrar cómo el mismo movimiento puede alcanzar infinitas variaciones según su tamaño, dirección, velocidad e intensidad. Un segundo segmento está enfocado en la voz y en la importancia del dominio de los resonadores.
A modo de miniaturas, se engarzan fragmentos de espectáculos del Odin Teatret como The Book of Dances (1974), Brecht's Ashes (1980) o Judith (1987). La maestría de Carreri resulta ostensible cuando danza con movimientos que nos remiten a las tradiciones de Japón, Bali y la India; cuando recrea los cantos de los pigmeos de Nueva Guinea o del pueblo tuvá de Siberia, o cuando se transforma, gracias al dominio del cuerpo y de las cuerdas vocales, en personajes disímiles. Desde el ingenuo y divertido Gerónimo --un clown definido por su creadora como ``una chispa de vida'', una alusión a ``ese núcleo de nuestra alma que continúa siendo niño''-- hasta caracteres brechtianos como la Polly Peachun de La ópera de los tres centavos o la Ivette Pottier de Madre Coraje y sus hijos.
Tanto el cuadro del gran bazar de Estambul (un homenaje a la insospechada riqueza de la voz humana) como la escena de Judith brindan la posibilidad de constatar cómo los ``secretos'' técnicos compartidos durante la demostración se ``invisibilizan'' al ponerse en función del discurso escénico.
En una entrevista concedida a Ian Watson para el libro Negotiating cultures: Eugenio Barba and the intercultural debate, Carreri apelaba a una metáfora para aludir al proceso investigativo en que ha estado inmersa durante su carrera, al comparar el cuerpo con ``un continente con ríos, montañas y llanuras dentro del cual hay oro, esmeraldas, diamantes, incluso petróleo''. Para descubrir esa riqueza interior, ha tenido que excavar arduamente: ``Encontrar esa parte dentro de mí ha sido un trabajo geológico''. Traces in the Snow es un testimonio de ese arduo camino y una celebración del oficio de actor.
Hay que felicitar a Joann María Yarrow y a Alina Interián, directoras de Prometeo y del Florida Center for the Literary Arts, respectivamente, por haber propiciado la presentación en Miami de Roberta Carreri. Más allá de la afinidad que cada uno de nosotros pueda sentir o no por la estética de Barba, estas ``huellas en la nieve'' nos dejan una valiosa lección de rigor, creatividad y confianza en el futuro del teatro. •