LA RECEPCIÓN TEATRAL; ¿A LA BÚSQUEDA DE UN PÚBLICO IMPOSIBLE? II



por Asun Bernárdez



Desde otro punto de vista, cuando la crítica literaria se ha enfrentado al problema de estudiar la recepción, en muchos casos no se han despreciado los análisis empíricos de recepción literaria. En el teatro cuando se han hecho trabajos de este tipo2 en los que se ha estudiado la relación sala/escena, espectador/director, no se ha
tenido en cuenta una cuestión fundamental: que el receptor actúa en un doble sentido, como individuo particular, pero como “público” que genera una dinámica particular e irrepetible en el tiempo de la representación. En muchos casos, un grave problema de este tipo de trabajos empíricos, es que genera la ilusión de uniformidad de públicos que no existen en realidad. Hoy no podemos hablar de “público”, sino de “públicos” diversos no uniformes. Una característica de la crítica postmoderna es precisamente el reconocimiento de lo relativos que puede ser el procedimiento de los análisis cuantitativos llevados a cabo por medio de encuestas porque generan la ilusión de una uniformidad que en la práctica social ha desaparecido.

 En este sentido sabemos que este tipo de prácticas son prácticas en último extremo textuales, narrativas, porque de los datos tenemos que construir una historia que como tal, no tiene que tener mucho que ver con la realidad a la que se pretendía interrogar. 

Considero que la vía más interesante para estudiar la recepción teatral sería el hacernos con los instrumentos más adecuados para estudiar el teatro como una dimensión de la experiencia del espectador, y estos instrumentos sin duda nos los puede proporcionar lo que ha se ha denominado “Semiótica de las pasiones”. Eugenio Barba , director del danés de teatro: Odin Teatre decía que “... cuanto más difícil es para él (el receptor) interpretar o valorar inmediatamente el sentido de lo que sucede delante de sus ojos y su mente, tanto más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O mejor, dicho de una manera más oscura, pero tal vez más cercana a la realidad: tanto más fuerte es la experiencia de una experiencia”. Pero estudiar la
experiencia, ha supuesto para la semiótica una toma de conciencia de que es necesario contar con otras disciplinas además de la lingüística como la psicología o la antropología cognitiva. 

Las distintas formas de enfrentarse al texto teatral ha partido de conceptos diferentes: en primer lugar el concepto comunicacional que correspondería al modelo telegráfico de la comunicación que estudiaba el intercambio de información de manera unidireccional concebida como una relación entre emisor, mensaje y receptor y que consideraba posible y no problemático que la señal emitida por el emisor llegase sin conflictos al receptor. En segundo lugar y en cierto sectores ha sido dominante la creencia de que no es posible formular una relación directa entre teatro y público porque la única relación entre ellos es emocional y por lo tanto, incomprensible a la razón. En tercer lugar, existe una postura intermedia en la que se reconoce la imposibilidad de que haya un completo acuerdo entre receptor y emisor, pero sí se piensa que existe un trabajo de cooperación entre ambos para construir un significado.

A su vez, para algunos autores esa relación semántica es imposible de determinar porque los aspectos emotivos del espectador son inmediatos, efímeros e imposible de analizar in situ. Es aquí donde la teoría de la manipulación greimasiana puede proporcionar sus mejores frutos, pues plantea una fructífera vía de análisis para estudiar la interacción simbólica entre representación teatral y público, que se explique sobre las modalidades del hacer-creer y hacer-hacer.

Pero hablar de experiencia es hablar de emociones del espectador frente a la obra. El hecho de enfrentarse a una teoría de la recepción literaria sin unos instrumentos todavía demasiado refinados ha creado un cierto pavor a la crítica que ha hecho crecer el desierto de nuevo de la crítica receptiva. Pero decir al modo de De Marinis que aboga por una teoría que tenga en cuenta “los aspectos patémicos y axiológicos de la recepción del espectador en el cuadro de una semiótica cognitiva, pragmáticamente orientada, de la relación teatral”(Marco De Marinis: 1986:42) supone asumir el riesgo de trabajar con conceptos que deben reelaborarse en el contexto específico del teatro. Este análisis debe partir precisamente de una idea de la que partíamos al principio: aceptar el hecho teatral como una convención que el receptor adopta desde el momento que va al teatro, o lo que es lo mismo, que no se pueden elaborar categorías al margen del contrato fiduciario que se produce entre público y representación. A partir de aquí, se puede crear ya una serie de elementos de análisis basados en la convención entre obra y público de “estamos en el teatro”.

De este saberse en el teatro nace el placer de encontrarse en él. No se trata de un engaño, de una simple implicación racional con las imágenes, se trata de que el teatro es un “estar presente”, y por lo tanto, contribuir con las propias emociones a crear la obra. La respuesta ante el teatro es pasional, pero una forma de pasión que tiene que ver con lo corporal. Todos hemos sentido en el teatro extenderse el aburrimiento como una nube, o el calor de las sonrisas... nunca una representación es igual a otra...

Tal vez ningún espectáculo tenga la implicación emocional que tiene el teatro. Sin embargo, bueno es recordar aquí el trabajo de De Marinis que efectivamente, nos avisa de cómo aunque es fácil llevarse por un sentimiento romántico del teatro, no debemos despreciar los aspectos cognitivos que produce. El espectador tiene una competencia para interactuar e interpretar los textos teatrales, eso y la suspensión voluntaria del saber generan una frontera congnitiva que marca el espectador cuando diferencia perfectamente las emociones de “dentro” y fuera del teatro. Sabemos que nuestra experiencia es vicaria, que en el fondo somos tocados por las pasiones de la obra pero siempre al modo de catarsis aritotélica. Desarrollar un esquema que
explique las modalidades sobre todo aquellos que llevan a cabo la interacción comunicativa fundada sobre la relación fiduciaria del hacer-creer y del hacer-hacer (Greimas :1985 )

El estudio de las pasiones en el ámbito europeo nació como una necesidad obligada cuando surgió por una parte la necesidad de la semiología de tener en cuenta fenómenos empíricos que la disciplina quería enfrentar, pero al mismo tiempo se vio que era necesario seguir siendo fiel a un mentalenguaje y al deseo de coherencia de la propia ciencia. Las pasiones se estudiaron entonces como la “organización sintagmática de los estados de ánimo”, es decir se trata de ver cómo el ser resulta modalizado. Esto significa estudiar la oposición entre el ser y el hacer, cómo las acciones determinan los roles que componen y soportan el ser de los sujetos narrativos. El concepto de pasión va estrechamente unido al de actor contribuyen a la individualización actorial capaz de definir roles temáticos reconocibles. Las pasiones son acciones en el sentido narrativo y por lo tanto nos ayudarían a la reconstrucción de una transformación guiada por términos de sujeto y objeto sintáctico, definidos ante todo por las relaciones recíprocas de yunción y disyunción en relación a predicados reconducibles al hacer y al ser.

En definitiva, considero que la semiótica de las pasiones, esa vía un poco olvidada en los últimos años, es el instrumento más adecuado para afrontar los estudios de recepción teatral por varias razones. La primera es que, tal como hemos apuntado, los trabajos empíricos a la hora de formular resultados, resultan creaciones textuales que vuelven a caer en el círculo interpretativo. La segunda, porque la clave interpretativa de la recepción teatral no hay que buscarla tanto en términos de elaboración de una misma pieza, sino en virtud del contrato fiduciario que se establece entre texto y receptor que crea una situación comunicativa específica dentro del marco concreto de “estamos en el teatro”. Por otra parte, con un análisis semiótico centrado en el análisis de las pasiones se podría solucionar el problema de que el texto teatral es un texto con una multiplicidad de sustancias significativas difícil de enfrentarse en un análisis con afán de ser sistemático.

LA RECEPCIÓN TEATRAL; ¿A LA BÚSQUEDA DE UN PÚBLICO IMPOSIBLE? I

                                          


por Azur Bernardez
                            
                                                              “El público es un examinador, pero un examinador que se
                                                              dispersa.”
                                                                                      Walter Benjamin


La recepción teatral ha sido un tema tratado sólo de modo tangencial por la teoría semiótica en últimos años. Me pregunto si esto se debe más que a una pereza metodológica, a una imposibilidad de acercarse a un elemento de la representación teatral difícil de abarcar desde presupuestos teóricos. Esta dificultad ¿es algo que se reduce al teatro?; ¿existen otras parcelas de la comunicación a las que les ocurre lo mismo?; ¿tiene algo de específica la comunicación teatral que la separa del resto de espectáculos de masas? Algunas preguntas como estas pueden ser fácilmente contestadas simplemente con algunas dosis de sentido común, pero que la mayoría de las veces, responder a preguntas sencillas y contestarlas adecuadamente resulta ser lo más difícil.

La cuestión fundamental que afecta a la semiótica teatral en cuanto al receptor es la misma que durante los últimos tiempos ha perturbado otros paradigmas comunicativos: ¿cómo se puede compaginar el lector modelo propuesto por el texto y el lector o espectador empírico? Este es un problema que viene repercutiendo tanto a toda la crítica textual postestructuralista como a la investigación de medios de comunicación en general. Como sabemos, se ha dado un cambio definitivo en los enfoques teóricos que de centrarse en un primer momento en el estudio texto espectacular se desplazan hacia el espectador. Sin embargo, y muy al contrario de lo que se pensó en los primeros trabajos sobre recepción literaria, esto no ha traído como consecuencia un auténtico cambio metodológico y en muchos casos la consecuencia fue una resurrección de viejos lugares comunes, en el sentido de que el acercamiento al teatro, volvió a hacerse utilizando viejos métodos positivistas o incluso irracionalistas.

Se puede afirmar sin acudir a la exageración que el reconocimiento de la parte activa y decisiva que juega el receptor o lector en el proceso interpretativo ha sido lo que ha hecho que se tambalearan los diversos sistemas estructurales y formalistas que se fueron desarrollando a lo largo del siglo XX. La semiótica, por su parte, ha hecho un intento de introducir el problema de la recepción a partir del desarrollo de las categorías patémicas y de la axiología en sus trabajos de investigación. También desde el campo artístico han sido varios los autores que han reclamado la presencia del espectador como un elemento activo, pero ya ni siquiera al nivel que querían incorporarlo las vanguardias que deseaban que formaran parte del escenario y perturbar así una convención tradicional y necesaria en el teatro: la distinción públicoescena. 

Bertolt Brecht se dio cuenta de que “El espectador moderno (...) no desea ser tutelado ni ser objeto de violencia, sino que simplemente quiere recibir de manera clara el material humano, para ordenarlo por sí mismo” (Bertolt Brecht, 1972:32) 1.

Los trabajos sobre recepción teatral han sido desarrollados tanto en sentido teórico como práctico. Podríamos repasar una línea interesante de investigación que ha querido aplicar las teorías de la Estética de la Recepción de la Escuela de Constanza, partiendo de la idea de que la representación teatral tiene una doble concreción: la realizada en un primer momento por el director y en segundo lugar por el espectador. Sin embargo, esta aplicación de la teoría de la recepción parece demasiado simplificadora. Es cierto que un texto dramático es un texto escrito y llevado a escena por pasando por la interpretación de un director. Sin embargo, esta es una idea excesivamente reductora pues sabemos que una obra teatral no se concreta en lo que un director imagina. En realidad se trata de un trabajo “coral” en el que intervienen no sólo los actores, el director, etcétera, sino que se trata de un espectáculo en el que la parte “técnica” tiene mucho que decir pues todo lo que aparece en el escenario se convierte en elemento significativo.

Por otra parte, los estudios actuales han partido en muchos casos de la reflexión sobre el estatuto contradictorio que tiene el teatro: por un lado lo que ocurre en escena es real, pero por otro, nada de lo que allí está pasando lo es. Para que una obra dramática sea creíble, debe ser capaz de crear su propia ilusión de realidad, ilusión que se crea por el proceso teatral que implica tanto la parte oral como la física en sí misma. Ahora bien, ¿cómo se construye el significado a partir de esta contradicción? Para algunos autores, se genera en la etapa de ficcionalización que consiste en el proceso de confrontación entre el mundo posible propuesto por el texto dramático puesto en escena y la relacióncon el mundo real del receptor. Es decir, el texto crea un “referente imaginario” sin ninguna existencia real. Tal vez aquí es necesario hacer una crítica a este paradigma en el sentido de que creo que este “referente” no es tan imaginario como parece. Decir que el referente que proporciona un texto es “imaginario” supone enfrentar dos categorías tradicionales imaginario realidad que en realidad lo único que hacen es perpetuar una serie de esquemas clásicos para explicar los eventos espectaculares que después de obras como la de Berger & Luckman, La construcción social de la realidad no tienen demasiado sentido. 

Me refiero a que otorgar un estatuto de “ficticio” a lo que está ocurriendo en un escenario no tiene demasiado sentido. De hecho sabemos que la realidad no es algo uniforme... que no se compone sólo del “aquí y ahora” de mi inmediatez, sino que a través de estructuras lingüísticas y mentales, mi realidad se forma con una especie de superposición de planos que incorporo a mi realidad inmediata. Así ocurre con el teatro... de ahí una de sus características fundamentales: no se trata de que el teatro sea una ficción y una
realidad al mismo tiempo, sino que el teatro forma parte de mi realidad inmediata, componen en un momento dado, como espectadora mi “aquí y ahora”, tal vez más vívido en el momento que está ocurriendo que otras
realidades más cotidianas y pedestres. El teatro es ficción y es realidad al mismo tiempo, se compone de dos planos superpuestos que yo recibo y admito como realidad inmediata. El teatro está ahí, tal vez en el mismo plano en el que están otras situaciones en mi vida: cuando veo saludarse afablemente a dos personas que me consta que se odian, cuando discuto por una cosa cuando mi irritación se debe a otra... ¿hago también teatro en la vida?; o tal vez y en este sentido ¿el teatro se desarrolla siempre dentro de otro teatro? Yuri Lotman
explicó este proceso remitiéndose al concepto de “sistema modelante secundario”(Yuri Lotman:1982:85); Los textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer sistema: el lingüístico. 

Este concepto de Lotman nos sirve para explicar todo tipo de lenguajes artísticos pero, por otra parte, sabemos que los lenguajes artísticos son códigos abiertos donde la significación depende de un doble contexto: del que generan los propios signos por el simple hecho de estar al lado unos de otros, y en segundo lugar, por el contexto físico e ideológico donde se produce la recepción. Tal vez por este proceso que no quiero llamar contradictorio sino creativo y único del teatro, porque como dece Peter Brook “Uno va al teatro para encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida y fuera y dentro del teatro, éste no tiene ningún sentido”(Peter Brook: 1994:18) El teatro puede ser entonces una representación de lo real, es un espectáculo de aquí y ahora, efímero en el tiempo pero que tiene algo que lo convierte en materia de análisis semiótico de un modo especial: el hecho de que sea, además, un texto narrativo. El teatro es espacialidad, ocurre en un tiempo definido y limitado, es escenografía, vestuario, y un largo etcétera, pero sobre todo, es una historia que contar y por lo tanto, un texto que leer o interpretar de una o de otra forma.

EL ESPECTADOR, LA TAREA PERCEPTIVA





Por Fernando Zabala


El espectador de teatro es un sujeto que asiste a las representaciones por distintas motivaciones, muy distintas al de un espectador de cine que quiere ver efectos especiales. El espectador teatral, quiere ver a los actores muy cerca suyo, casi como si le contaran una historia sencilla o compleja en sus oídos.
No se trata de instruir al espectador como dice Ana Ubersfeld, si no por el contrario, para crear y estimular su placer, sus capacidades imaginarias. Este espectador es un estupendo receptor de imágenes y discursos que se combinan con las textualidades que intervienen en el espectáculo.

El espectador ya es un ser pensado desde el dramaturgo que concibe una obra teatral para su destinatario más próximo que es aquel quien será testigo de su creación. La preparación del espectador para ir al teatro es interesante, es como tener una predisposición a ingresar a una historia sin estar en una butaca comiendo palomitas de maíz.

La actividad del espectador es muy grande, sobre todo en aquellas obras teatrales en donde la escenografía no existe, o en donde los espacios están fuera de todo espacio escénico y debe construirlos con su propia creación, es decir, que llamamos a un creador más en ese caso.

El espectador es más que un seguidor de una historia que se cuenta en el escenario, se vuelve un memorizador de los distintos sucesos de la obra, haciendo o elaborando conjeturas para poder no solo comprender la historia, si no también para ser un analista de lo que se narra en escena.

La percepción del espectador no es un elemento ajeno en su acto de creación, como así también es un constructor de su pasado, revisando su historia personal, poniéndola a prueba o comparándola en una suerte de catarsis si las hay, con el espectáculo teatral que sigue de principio a fin.

El espectador responde a lo que los actores proponen, son como un eco constante si su intervención, como es el caso del teatro para chicos, es de suma importancia. Hay una lección que el espectador recibe en la sala, pero no es una lección impuesta, si no una lección necesaria a modo de reflexión que el espectador teatral tendrá como otras de las tantas funciones.

El trabajo en el teatro es una recepción abierta hecha por el espectador, que en ausencia de este, no podría haber teatro alguno. El espectador siempre debe estar invitado a participar no solo desde las actividades explicitas de animación por parte de los actores en conversación con este, si no en cuanto a los diversos elementos de producción de sentido.

Si bien las imágenes están impuestas por el director o el escenógrafo, el gesto también conduce al ojo del espectador, los sonidos y todos los signos en la escena preparan esa ambientación casi perfecta para que el espectador caiga en la trampa de saber que no esta en una sala si no en el espacio en donde el director lo ha querido llevar.