A 20 años; Toca la Tierra

CAMBIA SUS FECHAS
Toca la Tierra es un monólogo que se escenifico por primera vez el 12 de mayo de 1990 en un pequeño centro cultural en una vieja colonia en la Ciudad de  Guadalajara tras tres años de investigación previa.
En 1987 Jorge Angeles tuvo la oportunidad de leer Touch The Earth de T.C. Mc.Luhan. Una compilación de cantos y poemas indígenas del norte de su relación con la Tierra y las diferencias con los hombres blanco. Los invasores despojaron de la tierras a los nativos, primero con la violencia desmedida, luego con tratados y decretos ventajosos.
En un principio el trabajo se centro en el desarrollo de una versión escénica de los textos. En muy poco tiempo de iniciado el trabajo nos dimos cuenta que esa visión era plenamente compartida por todos los pueblos de la Amerindia.
De esa manera nos abocamos e investigar sobre cantos y tradiciones de diferentes naciones indias en la América.
Para llevar a cabo este proyecto, Jorge Angeles se introdujo en el aprendizaje de danzas y en la participación de diversas ceremonias, con lo que se incorporaron formas y técnicas de la expresión corporal de esas expresiones.
De esa manera se fue integrando el discurso textual y escénico del trabajo.
Toca la Tierra se ha presentado en Estados Unidos, en Alemania y diversos estados de México, incluyendo comunidades indígenas.

Actúa Jorge Angeles
Música: Ricardo Jiménez, Tlakatitotiani, Fernando Martínez
Dramaturgia, escenografía, iluminación y dirección de Jorge Angeles

Las 3 últimas funciones de esta obra se llevarán a cabo
los días 9, 10 Y 11 de diciembre de 2010 a las 20:30 Hrs. (jueves, viernes y sábado)
en El Carromato. Prisciliano Sánchez 790, Zona Expiatorio
en Guadalajara, México
Boletos $100 General, $80 Preferentes. A la venta en el mismo lugar desde el 15 de noviembre
a partir de las 17:00 Hrs.

Puede reservar por e-mail a teatrorabinal@gmail.com 

El Canto de Las Dolientes

Teatro Rabinal estrena el canto de las dolientes en agosto





Agosto 28 y 29
Septiembre 4 y 5, 11y 12, 18 y 19, 25 y 26
Sábados 20:30 Hrs., Domingos 18:00 Hrs.

CITA: Prisciliano Sánchez 790 (Zona Expiatorio)
44100 Guadalajara/Jalisco/México
Coop. $100.00 Gral. $80.00 Preferente
Mayores informes en +52 (33) 33304356 / 04433 10828859
teatrorabinal@gmail.com

Muere Torgeir Wethal, cofundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret




Carta abierta de Eugenio Barba

Querido amigo,
Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.
El domingo 27 de junio a las 7.45 de la mañana falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir dieciocho años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó de creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.
Durante estos 46 años de actividad Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica.
En noviembre del 2009 le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.
Eugenio Barba

Seminario Pensando el Teatro Ahora, Teoría de la recepción: el espectador



Cita RABINAL, Casa del Teatro. Priscliano Sánchez 675 / 2º piso
GDL·JAL·MX
viernes 25 de Junio de 2010, 20 Hrs.
Cooperación $50.00
Informes. 33 304356
teatrorabinal@gmail.com

Psicoanálisis y Teatro: Tragedia, Insistencia, Acto







Cita en Calle prisciliano Sánchez 675 /2º piso
Esquina con Ave. Federalismo
Guadalajara · Jalisco · México
informes al 33 30 4356Cooperación $80.00 /Estudiantes y maestros $50.00

LA RECEPCIÓN TEATRAL; ¿A LA BÚSQUEDA DE UN PÚBLICO IMPOSIBLE? II



por Asun Bernárdez



Desde otro punto de vista, cuando la crítica literaria se ha enfrentado al problema de estudiar la recepción, en muchos casos no se han despreciado los análisis empíricos de recepción literaria. En el teatro cuando se han hecho trabajos de este tipo2 en los que se ha estudiado la relación sala/escena, espectador/director, no se ha
tenido en cuenta una cuestión fundamental: que el receptor actúa en un doble sentido, como individuo particular, pero como “público” que genera una dinámica particular e irrepetible en el tiempo de la representación. En muchos casos, un grave problema de este tipo de trabajos empíricos, es que genera la ilusión de uniformidad de públicos que no existen en realidad. Hoy no podemos hablar de “público”, sino de “públicos” diversos no uniformes. Una característica de la crítica postmoderna es precisamente el reconocimiento de lo relativos que puede ser el procedimiento de los análisis cuantitativos llevados a cabo por medio de encuestas porque generan la ilusión de una uniformidad que en la práctica social ha desaparecido.

 En este sentido sabemos que este tipo de prácticas son prácticas en último extremo textuales, narrativas, porque de los datos tenemos que construir una historia que como tal, no tiene que tener mucho que ver con la realidad a la que se pretendía interrogar. 

Considero que la vía más interesante para estudiar la recepción teatral sería el hacernos con los instrumentos más adecuados para estudiar el teatro como una dimensión de la experiencia del espectador, y estos instrumentos sin duda nos los puede proporcionar lo que ha se ha denominado “Semiótica de las pasiones”. Eugenio Barba , director del danés de teatro: Odin Teatre decía que “... cuanto más difícil es para él (el receptor) interpretar o valorar inmediatamente el sentido de lo que sucede delante de sus ojos y su mente, tanto más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O mejor, dicho de una manera más oscura, pero tal vez más cercana a la realidad: tanto más fuerte es la experiencia de una experiencia”. Pero estudiar la
experiencia, ha supuesto para la semiótica una toma de conciencia de que es necesario contar con otras disciplinas además de la lingüística como la psicología o la antropología cognitiva. 

Las distintas formas de enfrentarse al texto teatral ha partido de conceptos diferentes: en primer lugar el concepto comunicacional que correspondería al modelo telegráfico de la comunicación que estudiaba el intercambio de información de manera unidireccional concebida como una relación entre emisor, mensaje y receptor y que consideraba posible y no problemático que la señal emitida por el emisor llegase sin conflictos al receptor. En segundo lugar y en cierto sectores ha sido dominante la creencia de que no es posible formular una relación directa entre teatro y público porque la única relación entre ellos es emocional y por lo tanto, incomprensible a la razón. En tercer lugar, existe una postura intermedia en la que se reconoce la imposibilidad de que haya un completo acuerdo entre receptor y emisor, pero sí se piensa que existe un trabajo de cooperación entre ambos para construir un significado.

A su vez, para algunos autores esa relación semántica es imposible de determinar porque los aspectos emotivos del espectador son inmediatos, efímeros e imposible de analizar in situ. Es aquí donde la teoría de la manipulación greimasiana puede proporcionar sus mejores frutos, pues plantea una fructífera vía de análisis para estudiar la interacción simbólica entre representación teatral y público, que se explique sobre las modalidades del hacer-creer y hacer-hacer.

Pero hablar de experiencia es hablar de emociones del espectador frente a la obra. El hecho de enfrentarse a una teoría de la recepción literaria sin unos instrumentos todavía demasiado refinados ha creado un cierto pavor a la crítica que ha hecho crecer el desierto de nuevo de la crítica receptiva. Pero decir al modo de De Marinis que aboga por una teoría que tenga en cuenta “los aspectos patémicos y axiológicos de la recepción del espectador en el cuadro de una semiótica cognitiva, pragmáticamente orientada, de la relación teatral”(Marco De Marinis: 1986:42) supone asumir el riesgo de trabajar con conceptos que deben reelaborarse en el contexto específico del teatro. Este análisis debe partir precisamente de una idea de la que partíamos al principio: aceptar el hecho teatral como una convención que el receptor adopta desde el momento que va al teatro, o lo que es lo mismo, que no se pueden elaborar categorías al margen del contrato fiduciario que se produce entre público y representación. A partir de aquí, se puede crear ya una serie de elementos de análisis basados en la convención entre obra y público de “estamos en el teatro”.

De este saberse en el teatro nace el placer de encontrarse en él. No se trata de un engaño, de una simple implicación racional con las imágenes, se trata de que el teatro es un “estar presente”, y por lo tanto, contribuir con las propias emociones a crear la obra. La respuesta ante el teatro es pasional, pero una forma de pasión que tiene que ver con lo corporal. Todos hemos sentido en el teatro extenderse el aburrimiento como una nube, o el calor de las sonrisas... nunca una representación es igual a otra...

Tal vez ningún espectáculo tenga la implicación emocional que tiene el teatro. Sin embargo, bueno es recordar aquí el trabajo de De Marinis que efectivamente, nos avisa de cómo aunque es fácil llevarse por un sentimiento romántico del teatro, no debemos despreciar los aspectos cognitivos que produce. El espectador tiene una competencia para interactuar e interpretar los textos teatrales, eso y la suspensión voluntaria del saber generan una frontera congnitiva que marca el espectador cuando diferencia perfectamente las emociones de “dentro” y fuera del teatro. Sabemos que nuestra experiencia es vicaria, que en el fondo somos tocados por las pasiones de la obra pero siempre al modo de catarsis aritotélica. Desarrollar un esquema que
explique las modalidades sobre todo aquellos que llevan a cabo la interacción comunicativa fundada sobre la relación fiduciaria del hacer-creer y del hacer-hacer (Greimas :1985 )

El estudio de las pasiones en el ámbito europeo nació como una necesidad obligada cuando surgió por una parte la necesidad de la semiología de tener en cuenta fenómenos empíricos que la disciplina quería enfrentar, pero al mismo tiempo se vio que era necesario seguir siendo fiel a un mentalenguaje y al deseo de coherencia de la propia ciencia. Las pasiones se estudiaron entonces como la “organización sintagmática de los estados de ánimo”, es decir se trata de ver cómo el ser resulta modalizado. Esto significa estudiar la oposición entre el ser y el hacer, cómo las acciones determinan los roles que componen y soportan el ser de los sujetos narrativos. El concepto de pasión va estrechamente unido al de actor contribuyen a la individualización actorial capaz de definir roles temáticos reconocibles. Las pasiones son acciones en el sentido narrativo y por lo tanto nos ayudarían a la reconstrucción de una transformación guiada por términos de sujeto y objeto sintáctico, definidos ante todo por las relaciones recíprocas de yunción y disyunción en relación a predicados reconducibles al hacer y al ser.

En definitiva, considero que la semiótica de las pasiones, esa vía un poco olvidada en los últimos años, es el instrumento más adecuado para afrontar los estudios de recepción teatral por varias razones. La primera es que, tal como hemos apuntado, los trabajos empíricos a la hora de formular resultados, resultan creaciones textuales que vuelven a caer en el círculo interpretativo. La segunda, porque la clave interpretativa de la recepción teatral no hay que buscarla tanto en términos de elaboración de una misma pieza, sino en virtud del contrato fiduciario que se establece entre texto y receptor que crea una situación comunicativa específica dentro del marco concreto de “estamos en el teatro”. Por otra parte, con un análisis semiótico centrado en el análisis de las pasiones se podría solucionar el problema de que el texto teatral es un texto con una multiplicidad de sustancias significativas difícil de enfrentarse en un análisis con afán de ser sistemático.

LA RECEPCIÓN TEATRAL; ¿A LA BÚSQUEDA DE UN PÚBLICO IMPOSIBLE? I

                                          


por Azur Bernardez
                            
                                                              “El público es un examinador, pero un examinador que se
                                                              dispersa.”
                                                                                      Walter Benjamin


La recepción teatral ha sido un tema tratado sólo de modo tangencial por la teoría semiótica en últimos años. Me pregunto si esto se debe más que a una pereza metodológica, a una imposibilidad de acercarse a un elemento de la representación teatral difícil de abarcar desde presupuestos teóricos. Esta dificultad ¿es algo que se reduce al teatro?; ¿existen otras parcelas de la comunicación a las que les ocurre lo mismo?; ¿tiene algo de específica la comunicación teatral que la separa del resto de espectáculos de masas? Algunas preguntas como estas pueden ser fácilmente contestadas simplemente con algunas dosis de sentido común, pero que la mayoría de las veces, responder a preguntas sencillas y contestarlas adecuadamente resulta ser lo más difícil.

La cuestión fundamental que afecta a la semiótica teatral en cuanto al receptor es la misma que durante los últimos tiempos ha perturbado otros paradigmas comunicativos: ¿cómo se puede compaginar el lector modelo propuesto por el texto y el lector o espectador empírico? Este es un problema que viene repercutiendo tanto a toda la crítica textual postestructuralista como a la investigación de medios de comunicación en general. Como sabemos, se ha dado un cambio definitivo en los enfoques teóricos que de centrarse en un primer momento en el estudio texto espectacular se desplazan hacia el espectador. Sin embargo, y muy al contrario de lo que se pensó en los primeros trabajos sobre recepción literaria, esto no ha traído como consecuencia un auténtico cambio metodológico y en muchos casos la consecuencia fue una resurrección de viejos lugares comunes, en el sentido de que el acercamiento al teatro, volvió a hacerse utilizando viejos métodos positivistas o incluso irracionalistas.

Se puede afirmar sin acudir a la exageración que el reconocimiento de la parte activa y decisiva que juega el receptor o lector en el proceso interpretativo ha sido lo que ha hecho que se tambalearan los diversos sistemas estructurales y formalistas que se fueron desarrollando a lo largo del siglo XX. La semiótica, por su parte, ha hecho un intento de introducir el problema de la recepción a partir del desarrollo de las categorías patémicas y de la axiología en sus trabajos de investigación. También desde el campo artístico han sido varios los autores que han reclamado la presencia del espectador como un elemento activo, pero ya ni siquiera al nivel que querían incorporarlo las vanguardias que deseaban que formaran parte del escenario y perturbar así una convención tradicional y necesaria en el teatro: la distinción públicoescena. 

Bertolt Brecht se dio cuenta de que “El espectador moderno (...) no desea ser tutelado ni ser objeto de violencia, sino que simplemente quiere recibir de manera clara el material humano, para ordenarlo por sí mismo” (Bertolt Brecht, 1972:32) 1.

Los trabajos sobre recepción teatral han sido desarrollados tanto en sentido teórico como práctico. Podríamos repasar una línea interesante de investigación que ha querido aplicar las teorías de la Estética de la Recepción de la Escuela de Constanza, partiendo de la idea de que la representación teatral tiene una doble concreción: la realizada en un primer momento por el director y en segundo lugar por el espectador. Sin embargo, esta aplicación de la teoría de la recepción parece demasiado simplificadora. Es cierto que un texto dramático es un texto escrito y llevado a escena por pasando por la interpretación de un director. Sin embargo, esta es una idea excesivamente reductora pues sabemos que una obra teatral no se concreta en lo que un director imagina. En realidad se trata de un trabajo “coral” en el que intervienen no sólo los actores, el director, etcétera, sino que se trata de un espectáculo en el que la parte “técnica” tiene mucho que decir pues todo lo que aparece en el escenario se convierte en elemento significativo.

Por otra parte, los estudios actuales han partido en muchos casos de la reflexión sobre el estatuto contradictorio que tiene el teatro: por un lado lo que ocurre en escena es real, pero por otro, nada de lo que allí está pasando lo es. Para que una obra dramática sea creíble, debe ser capaz de crear su propia ilusión de realidad, ilusión que se crea por el proceso teatral que implica tanto la parte oral como la física en sí misma. Ahora bien, ¿cómo se construye el significado a partir de esta contradicción? Para algunos autores, se genera en la etapa de ficcionalización que consiste en el proceso de confrontación entre el mundo posible propuesto por el texto dramático puesto en escena y la relacióncon el mundo real del receptor. Es decir, el texto crea un “referente imaginario” sin ninguna existencia real. Tal vez aquí es necesario hacer una crítica a este paradigma en el sentido de que creo que este “referente” no es tan imaginario como parece. Decir que el referente que proporciona un texto es “imaginario” supone enfrentar dos categorías tradicionales imaginario realidad que en realidad lo único que hacen es perpetuar una serie de esquemas clásicos para explicar los eventos espectaculares que después de obras como la de Berger & Luckman, La construcción social de la realidad no tienen demasiado sentido. 

Me refiero a que otorgar un estatuto de “ficticio” a lo que está ocurriendo en un escenario no tiene demasiado sentido. De hecho sabemos que la realidad no es algo uniforme... que no se compone sólo del “aquí y ahora” de mi inmediatez, sino que a través de estructuras lingüísticas y mentales, mi realidad se forma con una especie de superposición de planos que incorporo a mi realidad inmediata. Así ocurre con el teatro... de ahí una de sus características fundamentales: no se trata de que el teatro sea una ficción y una
realidad al mismo tiempo, sino que el teatro forma parte de mi realidad inmediata, componen en un momento dado, como espectadora mi “aquí y ahora”, tal vez más vívido en el momento que está ocurriendo que otras
realidades más cotidianas y pedestres. El teatro es ficción y es realidad al mismo tiempo, se compone de dos planos superpuestos que yo recibo y admito como realidad inmediata. El teatro está ahí, tal vez en el mismo plano en el que están otras situaciones en mi vida: cuando veo saludarse afablemente a dos personas que me consta que se odian, cuando discuto por una cosa cuando mi irritación se debe a otra... ¿hago también teatro en la vida?; o tal vez y en este sentido ¿el teatro se desarrolla siempre dentro de otro teatro? Yuri Lotman
explicó este proceso remitiéndose al concepto de “sistema modelante secundario”(Yuri Lotman:1982:85); Los textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer sistema: el lingüístico. 

Este concepto de Lotman nos sirve para explicar todo tipo de lenguajes artísticos pero, por otra parte, sabemos que los lenguajes artísticos son códigos abiertos donde la significación depende de un doble contexto: del que generan los propios signos por el simple hecho de estar al lado unos de otros, y en segundo lugar, por el contexto físico e ideológico donde se produce la recepción. Tal vez por este proceso que no quiero llamar contradictorio sino creativo y único del teatro, porque como dece Peter Brook “Uno va al teatro para encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida y fuera y dentro del teatro, éste no tiene ningún sentido”(Peter Brook: 1994:18) El teatro puede ser entonces una representación de lo real, es un espectáculo de aquí y ahora, efímero en el tiempo pero que tiene algo que lo convierte en materia de análisis semiótico de un modo especial: el hecho de que sea, además, un texto narrativo. El teatro es espacialidad, ocurre en un tiempo definido y limitado, es escenografía, vestuario, y un largo etcétera, pero sobre todo, es una historia que contar y por lo tanto, un texto que leer o interpretar de una o de otra forma.

EL ESPECTADOR, LA TAREA PERCEPTIVA





Por Fernando Zabala


El espectador de teatro es un sujeto que asiste a las representaciones por distintas motivaciones, muy distintas al de un espectador de cine que quiere ver efectos especiales. El espectador teatral, quiere ver a los actores muy cerca suyo, casi como si le contaran una historia sencilla o compleja en sus oídos.
No se trata de instruir al espectador como dice Ana Ubersfeld, si no por el contrario, para crear y estimular su placer, sus capacidades imaginarias. Este espectador es un estupendo receptor de imágenes y discursos que se combinan con las textualidades que intervienen en el espectáculo.

El espectador ya es un ser pensado desde el dramaturgo que concibe una obra teatral para su destinatario más próximo que es aquel quien será testigo de su creación. La preparación del espectador para ir al teatro es interesante, es como tener una predisposición a ingresar a una historia sin estar en una butaca comiendo palomitas de maíz.

La actividad del espectador es muy grande, sobre todo en aquellas obras teatrales en donde la escenografía no existe, o en donde los espacios están fuera de todo espacio escénico y debe construirlos con su propia creación, es decir, que llamamos a un creador más en ese caso.

El espectador es más que un seguidor de una historia que se cuenta en el escenario, se vuelve un memorizador de los distintos sucesos de la obra, haciendo o elaborando conjeturas para poder no solo comprender la historia, si no también para ser un analista de lo que se narra en escena.

La percepción del espectador no es un elemento ajeno en su acto de creación, como así también es un constructor de su pasado, revisando su historia personal, poniéndola a prueba o comparándola en una suerte de catarsis si las hay, con el espectáculo teatral que sigue de principio a fin.

El espectador responde a lo que los actores proponen, son como un eco constante si su intervención, como es el caso del teatro para chicos, es de suma importancia. Hay una lección que el espectador recibe en la sala, pero no es una lección impuesta, si no una lección necesaria a modo de reflexión que el espectador teatral tendrá como otras de las tantas funciones.

El trabajo en el teatro es una recepción abierta hecha por el espectador, que en ausencia de este, no podría haber teatro alguno. El espectador siempre debe estar invitado a participar no solo desde las actividades explicitas de animación por parte de los actores en conversación con este, si no en cuanto a los diversos elementos de producción de sentido.

Si bien las imágenes están impuestas por el director o el escenógrafo, el gesto también conduce al ojo del espectador, los sonidos y todos los signos en la escena preparan esa ambientación casi perfecta para que el espectador caiga en la trampa de saber que no esta en una sala si no en el espacio en donde el director lo ha querido llevar.




DECIR LA PERFORMANCE




por Magaly Muguercia






Hay tres lenguajes críticos que admiro: la ingeniería en alta fidelidad cuando identifica el sonido puro, la distorsión, un bajo redondo o la vertical de un escenario sonoro. O el enólogo que sabe en qué fuente química nació un vino musculoso. O el comentario deportivo que dice la técnica y la política de la pericia de un atleta. Ellos disponen de metáforas codificadas para nombrar la materialidad que subyace a efectos que percibimos en el cuerpo. Los críticos de teatro occidentales no tenemos la palabra para decir la fuente de alguna especial movida de energía que reformuló un tiempo y un espacio. Quizá tampoco percibimos la movida, lo que es peor.
Yo quisiera decir la performance como una experta catadora o una hindú. Localizar el “timbre” o el sabor de una energía, su duración y efecto “en boca”. O bien, apreciar la disposición guerrera o coqueta de una mano, no solo como intención psicológica sino como fabricación de luz, de cambio o velocidad. ¿Cómo una danza ejecuta un recorrido ácido y cauteloso, o la voz fabrica terciopelo o herrumbre, o el bailarín escapa, dejando el espacio ocupado? ¿Con qué? Me interesa la experiencia de cuerpo social “redondo”, o de mente rota o la atención “de fruta madura” en el espectador.
La puesta en escena que alcanzó su madurez en los escenarios de Europa, Estados Unidos y la América Latina en los años 50 y 60, comprometió toda su densidad  y su pericia simbólicas en actualizar textos del pasado y el presente. Allí muchas veces se dijo la política bellamente, con principios que venían de Brecht, del teatro popular de Jean Vilar y del marxismo.
De los años 60 a los 80 la semiología del teatro se desarrolló como la herramienta que mejor podía explicar esa puesta en escena de la plenitud, en París, Milán o La Habana, interpretando a Lorenzaccio, a Arlequín o a Lumumba.
Cuando ya el siglo XX había desarrollado una reflexión capital sobre el papel de los sistemas simbólicos como reguladores de la convivencia humana, entonces la semiología teatral suministró a la puesta en escena, en todo su esplendor, el instrumento analítico que ella se merecía.
En este evento nos hace el honor de acompañarnos Patrice Pavis, quien fue maestro de muchos de nosotros en aquel aprendizaje iniciado al filo de los 80. Nos ayudó a reconocer las “voces e imágenes” de la escena y, con un clásico cuestionario que él ideó, aprendimos a sacarle a la representación sus secretos estructurales. En ese mismo cuestionario, cerrando un párrafo y al final de un renglón se abrió paso, como en el último instante, una pregunta inconveniente: ¿Qué no hace signo?
Yo suspiré aliviada porque ya el instinto — esa otra herramienta del crítico — me avisaba que algunos colegas críticos y teóricos se estaban volviendo fundamentalistas de la semiología teatral.
Ya antes había advertido en el teatro “lo que no hace signo”, pero no sabía cómo se llamaba. En 1980 vi a actores moscovitas de edad madura, representando a ciudadanos moscovitas de edad madura, que bailaban, en 1980, a un Glenn Miller nostálgico y a pocos metros de mí; y en la próxima escena, un actor joven echaba abajo de una patada una puerta real. Era La hija mayor de un hombre joven, en una dirección temprana de Vasili Vasíliev, barbudo y dostoyevskiano como nunca, en el Moscú que, en los años 80, anticipó con el teatro la perestroika.
En aquello de Vasíliev había algo sustantivo que se movía y no hacía signo. Ese algo nos pasaba a los espectadores. A mediados de la década aprendí con Goffman, Schechner y Turner que la palabra era performance.
Performance es la dimensión del teatro donde el cuerpo produce acción real y no símbolo y que tiene la capacidad de integrar a público y actores en alguna práctica de participación diferente a la convivencia cotidiana. En esta breve intervención me voy a acoger a un concepto de performance que me sugiere Patrice Pavis en un libro muy reciente. Allí él hace una útil distinción entre performance y puesta en escena. De ese plato teórico yo secuestro pedacitos para sugerir que puesta en escena y performance son dos aspectos inseparables de toda práctica escénica. Desde luego, cada poética, cada artista elige qué aspecto —performance o puesta en escena — trae a primer plano. La distinción que hace Pavis tiene a mi juicio valor metodológico porque descansa sobre descripciones particularmente inspiradas de lo que sucede, concretamente, en el cuerpo social reunido durante la representación. En este libro Pavis evalúa decenas y decenas de espectáculos con un despliegue provocativo de análisis y fenomenología que no le hubiera brotado con tanta libertad veinte años atrás.  El mundo que tanto cambió nos ha cambiado.
Hoy más que nunca, cuando el aspecto performance viene a primer plano — por causas culturales que aquí no tengo tiempo de esbozar —, los críticos necesitamos entrenar una mirada doble que registre el juego entre esos dos planos inseparables del teatro: el signo y el deseo; pero si bien somos expertos en análisis semiológico, todavía no disponemos de una herramienta metodológica efectiva ni de un diccionario generalizado para decir la performance y sus efectos. Y cuando al fin los tengamos, la práctica teatral andará por otro lado.
Por eso tenemos que ensayar ahora categorías y estrategias imperfectas, para que no se nos escape ni la familiar estructura significante y la discursividad, ni la energía, la fuerza y el trabajo que con y más allá de los símbolos nos hacen señales sobre la hoguera. Tenemos que establecer la fuente, el recorrido y los efectos de un cuerpo movilizado que, en teatro, cambia el tiempo y el espacio.
Observen las palabras que acabo de utilizar: energía, fuerza, trabajo, cambio y movilización[1]. Todas ellas son categorías centrales de la física y la política. Ahora el crítico, además de desentrañar el sentido de la puesta, tendrá que restituirnos (de algún modo) la física y la política encarnadas de un evento de teatro.  No su ideología ni su psicología, sino lo que sucede, y cómo, en el conocimiento carnal de mundo mediante experiencias de convivio, partage o ejercicio de sociabilidad diferente.
Al teatro que hoy tiende a destacar la performance le hacen falta críticos diestros en movimiento complejo y mojado (siguiendo una metáfora de Patrice Pavis). Y agrego enseguida a la física y la política la posibilidad de una teoría del afecto que nos ayude a decir la neurofísica y la economía del pathos, que es al mismo tiempo somático y cultural, como quedó demostrado desde Aristóteles y la catarsis.
En cuanto a la física: movimiento, en física clásica, es el cambio de la situación de un cuerpo en el espacio con el transcurso del tiempo. Decir movimiento en enfoque de performance, creo, es valorar la producción de espaciotiempo inéditos más allá del plano de ficción. En ese espaciotiempo social e inédito me introdujeron por un instante los rusos que comenté, o Nissim Sharim en 2000 cuando, haciendo a Einstein, se baja del escenario para que el público lo ayude a demostrar la teoría de la relatividad. Con el espíritu planchado y el cerebro liso después de varias horas en un mall, la física moderna practicada entre Sharim y el mismo público santiaguino que sale a “vitrinear” los domingos, consiguió volverme a la indeterminación, a lo que está fuera de la causalidad lineal, y también a una tendencia, atrevidísima, de la materia a moverse perdiendo sistema y estructura. Los santiaguinos, al descubrir la precariedad cuántica, estallaron en un aplauso.
En cuanto a la política: que estamos acostumbrados a pensar lo político como conciencia y discursividad opositoras a algún poder; pero hoy sabemos que hay una política del acto íntimo y subversiones que no se hacen con la conciencia estructurada y ni siquiera dentro de la historia.
Volviendo a mis rusos (rusos bailando en silencio; rusos bailando en silencio, abrazados, con Glenn Miller, en los años 80, a pocos metros de mí): esos cuerpos juntos de actores y espectadores que existieron durante un instante en Moscú, tenían vibración tenue chejoviana y corriente subterránea chejoviana y anhelo muy tangible de otra vida. La patada del actor ruso contra la puerta convirtió vibración tenue en radicalidad amenazante y musculosa: se rompían puertas sólidas “de verdad” en el tradicional teatro Stanislavski de la calle Bolshaia Dmitróvskaia.
Desde luego, también en la performance se puede vivir una ilusión donde el cuerpo realiza como autonomía lo que no es sino controlada repetición de imágenes de deseos. No quiero ser yo misma fundamentalista, pero creo que algo como un espejismo de participación sucedió en el reciente Santiago a mil, que, según los organizadores insistieron,  ponía a la ciudad “en la calle” con La fura del baus y sus despliegues demasiado previsibles. Incluso observé con suspicacia la recurrencia festivalera de Körper, que se pasea magnífico por el mundo desde hace una década. En 2001 lo vi en Buenos Aires, a tres días de haber caído las torres gemelas en Nueva York. Entonces, aquella inflación de cuerpos exhibidos nos galvanizó en los asientos. Ahora en Santiago, la performance de Sacha Waltz no tiene un correlato más cercano de acción política opositora y globalizada que el zapato asesino y medieval lanzado por un periodista palestino a Busch.
Si la performance es el aspecto teatral del cuerpo en movimiento, aclaremos enseguida que ese cuerpo de la performance no es solo individual y biológico sino cuerpo social. Desde la física, el cuerpo social pudieran ser los campos, donde la energía moviliza sin que los cuerpos aglomerados se toquen. Desde la política, el cuerpo social puede ser cuerpo-objeto que reproduce estructuras, por ejemplo, de obediencia, de etiqueta o de consumo; o cuerpo-sujeto que por un instante recupera autonomía frente al símbolo, y vive esa capacidad de movimiento no controlable hacia lo otro a la que le llamaremos deseo. De modo que ‘campo’ y ‘deseo’ son dos términos también interesantes para describir una performance, que puede presentar interferencia en el campo o practicar deseo, que es, creo, cuando el evento teatral trae al presente la ausencia y realiza un instante de utopía.
Una última nota para comentar que el cuerpo social y sus performances puede pensarse en la física, la política y el afecto, y, claro, también se piensa desde la teoría general sobre cultura y contemporaneidad.
Un antropólogo argentino, Néstor García Canclini comenzó a teorizar hace diez años en su libro Culturas híbridas, una nota dominante de la cultura contemporánea, que sería la hibridez  o contaminación de las culturas en el mundo globalizado. También subrayó que posiblemente en la América Latina ese rasgo está acentuado por una constitución mucho más temprana, precapitalista, vinculada a la movilización civilizatoria devastadora que nos ligó a Europa. El mexicano Carlos Monsiváis (Los rituales del caos) en estos mismos diez años últimos ha venido describiendo, con su prosa disparada de divertido desconstructor, las performances de los cuerpos sociales mexicanos, híbridos y posmodernos. Estas performances que Monsiváis describe, también son realizadas y teorizadas por su semicompatriota Guillermo Gómez-Peña, en los Estados Unidos.
Podríamos intentar pensar todas las artes escénicas, especialmente en la América Latina, como física, política y afecto en cuerpos sociales que se “contaminaron” muy temprano y a los que es imposible remitir, desde la perspectiva occidental de pensamiento, a alguna tradición de clásica pureza, como harían los franceses, los chinos o los japoneses.
Cuando en nuestros países los escenarios se pueblan de performances, nuestras vanguardias “trans” acarrean inevitablemente  “madera” o ancestro. La impureza chilena se ha paseado por todo el siglo XX, desde Acevedo Hernández y Cruchaga hasta la escritura de Pedro Lemebel, la Manzana de Adán de Alfredo Castro o el H.P. de Luis Barrales. Escojo, para sugerir una última finísima performance del cuerpo pobre, popular, vanguardista y europeo en los escenarios chilenos a Andrés Pérez, desde La negra Esther hasta La huída. Un chileno que amasaba, sin pedir permiso, erotismo gay con memoria política y energía parisina con técnicas mapuches, o al revés.

Santiago de Chile, marzo de 2009



[1] Tomo, sustancialmente, de Randy Martin este principio de uso político y performativo del concepto “movilización”. Ver Performance as Political Act. The Embodied Self (1993) y Critical Moves (2000).

1º Clase-conferencia del seminario Pensando el Teatro Ahora





Alfred Jarry denuncia desde el escenario que el Teatro está en crisis (¿Debemos repetir el significado real de esta palabra?)

El viernes 26 de Marzo de 2010, en la sala Jerzy Grotowski, de Rabinal, Casa del Teatro; se llevará a cabo la 1º Clase-conferencia del seminario Pensando el Teatro Ahora. Dicho seminario que se desarrollará a lo largo de este año en 4 sesiones.

Esta primera clase lleva por título Las Post-vanguardias Teatrales y el Primitivismo, Rito y Verdad Escénica, y pondrá en relieve los procesos actorales y los formatos representacionales de una tendencia definida de algunos creadores escénicos.

El post-modernismo, la difuminación del individuo y el resurgimiento del sujeto, y por ende de la estructura subjetiva; abre también el espacio a la reflexión sobre el lugar del espectador ente el actuante (actor, luz, espacio y ensoñación), y el acto (Rito). 

En los momentos históricos donde la agitación (h)u-(rb)mana, tiene como distintivo el movimiento; el acto es una pausa reflexiva. Porque un acto es un hecho fundante.

El teatro es uno de estos actos y el rito su forma de pensarse en el cuerpo.

Teatro Rabinal/XXV años

RABINAL, Casa del Teatro
Prisciliano Sánchez 675/2º piso
GDL/JL/MX
Viernes 26 de marzo 2010
19:30 Hrs.
Reservaciones y confirmaciones teatrorabinal@gmail.com cupo limitado

Entre el Rito y la tecnología



por Fernando de Toro


"El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás [...] es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función liberadora y unificante [...]. El teatro es un arte del presente. El que escenifica dialoga con el tiempo. El teatro es en el presente, comparencia viva, efímera de actores y espectadores.”
Luis de Tavira - "Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena en México".

1. RITO

El teatro antropológico de Eugenio Barba, como también el teatro de las fuentes o de los orígenes de Grotowski, se plantea como un regreso al rito, a la danza primigenia de donde procede el teatro. El intento de Barba es conservar el teatro intacto de cualquier “contaminación” y de aquí su regreso a las fuentes mismas del ditirambo y del teatro oriental. Esta práctica de Barba, que podríamos llamar la performancia del actor, tiene no solamente sus orígenes en el rito primigenio, sino también en la época moderna: Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. La propuesta artaudiana es también el regreso al teatro, a la teatralidad pura, donde el teatro se vincula más a la danza ditirámbica que a la mimesis aristotélica. En el caso de Artaud se trataba de volver a recuperar un lenguaje perdido, recuperar al actor como jeroglífico, como signo cuya materialidad se funda en su cuerpo mismo. En el caso de Barba se trata de conservar ese lenguaje, una “especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento”. El intento de preservar el teatro en su esencia misma -la performancia- no puede ser más oportuno puesto que vivimos en una época donde el teatro sin duda alguna está amenazado en su existencia misma por las contaminaciones multimediales.
En términos generales podemos sostener que el teatro occidental mantiene una práctica más o menos estable desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, esto es, hasta el naturalismo. A partir de ese momento, el teatro occidental, y no hablo necesariamente desde un punto de vista puramente dramatúrgico, se extiende y se transforma en una serie de propuestas de regreso a la teatralidad, pero este mismo regreso implica desmantelar lo que por más de dos mil años se ha entendido por teatro.
Con Alfred Jarry muere para siempre el teatro aristotélico y se inaugura una nueva época que concentra sus esfuerzos en la performancia y en los medios de expresión teatrales. Ubu rey es la marioneta que desarticula la dramaturgia y que fascinará a Aurélien Lugné-Poe, a Paul Fort, a Edward Gordon Graig, a Oskar Schlemmer, por mencionar solamente algunos casos. Toda la práctica teatral occidental, desde fines del siglo pasado hasta el teatro antropológico de Eugenio Barba en nuestros días, consiste en la puesta en evidencia de la teatralidad y su concentración en el actor y en la expresión netamente teatral. Esta búsqueda, es esencialmente una respuesta de reacción, de la misma manera que fue el Ubu rey de Jarry, el teatro de la crueldad de Artaud, el ballet mecánico y el ballet triádico de Schlemmer, el teatro épico de Brecht. Reacción en cuanto el juego se instituye como el sine qua non de la nueva teatralidad. Lo que intentamos señalar con esto, es que de alguna manera estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se funda en la producción de signos paratextuales: la dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia. La palabra deja de ser centro y es reemplazada por el cuerpo del actor, el texto dramático es reemplazado por la performancia, fundando de este modo una nueva teatralidad, una teatralidad con sello propio, donde la percepción se focaliza en la dimensión lúdica, en el juego, rompiendo con toda mimesis.

2. TECNOLOGÍA

Es precisamente esta dimensión lúdica del teatro antropológico, como también, por ejemplo, la del Théátre du Soleil de Arianne Mnouchkine, el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o Lindsay Kemp Company, la que va a ser transformada y desplazada en el trabajo de un nuevo teatro que incorpora los elementos multimediales como el actor principal del juego teatral.
El teatro, desde comienzos del siglo XX, ha hecho un empleo más o menos extendido de los medios de comunicación y si se quiere de la tecnología visual y sensorial con fines bien delimitados. Solamente basta pensar en el teatro de propaganda de Meyerhold, en el teatro político de Piscator, en el teatro épico de Brecht. Pero en todos estos casos los medios de comunicación cumplían esencialmente una función documental: subrayar los acontecimientos representados en la escena por medio de proyecciones fílmicas o de bandas radiofónicas documentales, estando siempre sometidos al texto dramático, cumpliendo una función complementaria y adicional: constituían componentes de apoyo y de contraste a la narración y de ninguna manera jugaban un papel autónomo o constitutivo del texto espectacular. Es este papel lateral y complementario el que cambiará radicalmente en una práctica espectacular que a nuestro ver se inicia con Josef Svoboda, el gran escenógrafo checoslovaco. Pensamos que a partir de su trabajo se instaura un paradigma estético-teatral sin precedentes en Occidente, un paradigma que viene a insertarse en el presente mismo de las prácticas espectaculares contemporáneas: es Svoboda quien va recurrir a la proyección masiva, no ya como suplemento de la escena, sino como componente central e integrado en el hacer mismo del espectáculo: no se trata como en el caso de Meyerhold, Piscator o Brecht, de un decorado proyectado o de un documento de apoyo, sino de la combinación filmica y televisual que se articula en diversos elementos visuales y sonoros que constituyen el espectáculo.
Desde 1943 Svoboda se plantea el empleo extensivo de la proyección cinematográfica en el teatro. Quince años más tarde, en 1958, en la Feria Internacional de Bruselas, instaura una nueva forma de espectáculo teatral, La Laterna Magika. Allí realiza un espectáculo sintético, incorporando simultáneamente, en un mismo espacio, al actor, al cantante, al bailarmn en vivo, la escena cinética, la música y la proyección cinematográfica. Después de una serie de producciones posteriores, Svoboda llegará a su máxima realización. En 1961 produce la escenografia de la ópera moderna de Luigi Nono, Intolleranza, la cual lleva a Boston en 1965. Aquí sucede un hecho insólito: se trata de una proyección televisual de gran magnitud donde se interviene constituyendo un nuevo tipo de práctica escénica que proyectaba en imágenes simultáneas, la calle, los espectadores, etc. Esta producción, como las que han seguido hasta la fecha, incorporaba los medios de comunicación masivos como componente determinante en el teatro del futuro.

La imagen actúa como actor principal, pero sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen. El trabajo receptivo del público se bifocaliza, se fragmenta en una escena multidimensional, donde la procedencia en vivo de las imágenes pueden provenir desde fuera del teatro: una orquesta tocando en vivo que es proyectada en el foso del escenario, al mismo tiempo que los actores actúan ante una pantalla habitada por seres de celuloide magnificados con los cuales mantienen el diálogo. No se trata de que el teatro sea desplazado por los medios de comunicación, por la multimedia, sino que éstos son utilizados dramatúrgicamente, pero sin duda con un papel central y determinante: se trata de una confrontación y de una integración espacio-conceptiva y esencialmente visual. Asistimos a un nuevo tipo de teatralidad: al teatro multimedial.
Es en este paradigma estético, que no es sino la postmodernidad y la simultaneidad con la estética de nuestro tiempo y del futuro, donde se inscriben directores como Irne Lambelet y Jean-Philipe Guerlais (Orbre théátre en Le roi des Aulnes de Michel Tournier, París, Cartoucherie de Vincennes, 1982); Hans Peter Cloos (Thétre de la ConMnune - Aubervilliers, en Purgatoire c Ingolstadt de Marieluise Fleisser, París, 1982); Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théare d’en face en Ecrans noirs de Friloux-Schilansky-Gédanken-Nisic, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet (Les toto-logiques, en Divertissement en forme de diversion, piéce de vidéothéátrie, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michael Helmerhorst y Rob Kort (Technische Theatreroep Perspekt en Les hommes aux chapeaux melons y Hammer, Centre Georges Pompidou, París, 1983); André Ligeon-Ligeonnet (Sortie de secours, Casting, Centre Georges Pompidou, 1983) e incluso Armand Gatti en Le dernier maquis (Atelier de Créaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985).
Ecran noirs, de Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théáre d’en face), es una de las puestas en escena más notables realizadas hasta el momento en esta nueva estética y marca un hito en este tipo de práctica performativa. No pensamos en absoluto que no se trate de teatro, sino que más bien esta obra, como las otras citadas, contribuyen a fijar y a extender el paradigma establecido por Svoboda, y con esto integran el teatro en la práctica performativa, no ya del siglo XX, sino del siglo XXI. Se trata de la imagen en escena. La filmación y la proyección cumplen funciones en el itinerario de los movimientos, los espacios imaginarios y renueva los procedimientos de la ilusión escénica.
Esta práctica visualizante, que espacializa los tiempos y los aproxima, rompe con todos los esquemas perceptivos del espectador con el fin no solamente de cambiar su actividad perceptiva, como señalábamos más arriba, sino también para fragmentar los puntos de vista, para destruir la unicidad del discurso proyectando diversos discursos, por lo tanto diversos puntos de vista sobre el mundo, sobre la realidad, entremezclando fragmentos escénicos de aquí y de allá, introduciendo el exterior al interior del teatro: la extra-escena es ahora parte de la intra-escena, transformando al espectador en un observado al mismo tiempo que observa, devolviéndole su mirada como ante un espejo.
Se explota el monitor como objeto lúdico, como caja mágica que desplaza y manipula los fragmentos haciendo explotar la percepción. De este modo el aparataje técnico se transforma en el protagonista, en el elemento central de la representación.
La incorporación de estas técnicas comunicativas cambian el modo de representación de una forma definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar la atención, a fragmentar- la, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el cuerpo del actor, ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece. A su vez el teatro-multimedial se plantea como fragmentación puesto que obedece a la fragmentación del mundo de la sociedad actual, y tanto la visión de mundo que proyecta, como la forma de proyectarla son homólogas. Desde esta perspectiva, pensamos que el teatro antropológico es un bastión del pasado en el presente, un intento de recuperación del rito en una sociedad que carece de ellos, del paraíso, donde la noción misma de paraíso no existe, de comunión y unicidad en un mundo que no comulga y que es descentrado. El teatro-multimedial, en cambio, refleja el mundo actual, y lo que es más, apunta hacia el futuro, al siglo XXI que desde nuestra perspectiva, presentará un teatro tecnológico y un teatro ritual, que no son sino dos extremos de una misma realidad, que en el fondo terminan por converger en la búsqueda de lo que es esencialmente teatral: dos teatralidades, una antropológica y otra contemporánea-multimedial, que vive en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.



Fuente:
Toro, Fernando de y Alfonso de Toro, eds. Acercamientos al teatro actual. (1970-1995).HISTORIA- TEORIA- PRACTICA-Frankfurt am main – Madrid ,1998. volumen 8. Pag 153 a 157.

* Fernando de Toro chileno de origen, nacionalizado canadiense, filólogo, catedrático del Departamento de Literatura Inglesa y del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Manitoba, Winnipeg, Canadá. Fue Decano de la Facultad de Post-Grado de la misma Universidad. De Toro ha publicado extensamente en diversos campos: teoría literaria, estudios culturales, semiótica, literatura comparada, modernidad, post-modernidad, post-colonialismo y post-feminismo, literatura latinoamericana, inglesa y comparada, antropología y semiótica teatrales.

BARBA: TRASCENDER LA LITERALIDAD



Por Magaly Muguercia

La tranquila playa del Adriático donde quedamos instalados el día 31 de agosto de 1987 sesenta estudiosos del teatro procedentes de Europa y América (Cuba fue el único país socialista), parecía demarcar muy bien nuestra condición de forasteros, autorizados solo a atisbar en el meridional Salento italiano -el tacón de la bota-. Estábamos, para nuestras imaginaciones, asomados al asiento mítico del culto implacable al honor y a la virginidad, en la antesala de las vendettas y la maffia.

Un concepto espartano del trabajo, proveniente de nuestro anfitrión, Eugenio Barba, se encargó de difuminar estas expectativas románticas: levantadas de madrugada, jornadas laborales de dieciocho horas programadas con escrúpulo, y el silencio monástico -abrumador para los latinos- implantado en horas y lugares convenidos, nos "situaron" en el espíritu riguroso del acto del que seríamos partícipes. Durante quince días.

El marco ascético, hay que decirlo, fue capaz de albergar no pocos momentos de bravura, aventuras de la imaginación, tumultuosas polémicas a media voz.

Bailarines-actores magistrales procedentes de la India, Japón y Bali, desplegaron en los salones fríos de aquel albergue lo mejor de su repertorio y, del modo más humilde, describieron para nosotros los secretos de su arte secular.

Durante una semana el director Eugenio Barba montó tres escenas del Fausto de Goethe, utilizando a una actriz india en el papel de Mefisto, a una bailarina japonesa en el de Fausto, y a un bailarín-actor japonés en el rol de Margarita.

A la semana siguiente, incorporando actores y sonoridades balinesas y a dos actrices extraordinarias -la sueca Iben Nagel y la italiana Roberta Carreri-, prosiguió sus demostraciones prácticas y sus reflexiones en voz alta en torno a su noción de dramaturgia espectacular y, en general, a los fundamentos de su teatro. Entendíamos allí dramaturgia espectacular como aquella que construyen el director y el actor, esculpiendo las acciones, entretejiéndolas, componiéndolas, organizándole al espectador distintas perspectivas para la recepción.

¿Cómo se produce, en el teatro, el paso del texto a la acción? Fue la pregunta central a la que la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) se propuso responder en su convocatoria de 1987 (la quinta desde 1980).

¿Cómo las imágenes mentales, los conceptos y emociones, cobran una vida física y concreta, perceptible por los sentidos, cuando son plasmados en el "material" por excelencia del teatro: el trabajo del actor, lo que este hace frente a un público con el que intenta comunicarse?



La obsesión de hacer

El rechazo de Barba a la literalidad es uno de los principios que mejor expresan el carácter de las opciones estéticas e ideológicas en las que se sustenta su proyecto de un teatro antropológico, tendencia que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda mitad de este siglo.

Durante más de veinte años ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar pedagogía, muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero también portadora de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estéticas. Sus prolongados estudios sobre el actor oriental -al que es más fácil someter a observación, pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas- lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento bio-síquico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado, el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado, lo que hace escénicamente presente, vivo, al actor, lo que "dilata" su cuerpo. Este sería el primer eslabón de su sistema.

En el espacio de un metro cuadrado una actriz aparece y desaparece, como sometida a un haz de luz estroboscópica. Se muestra en big close-up; pasa a detalle punzante. La cubre una luz suave que procede de sus ojos estrábicos (técnica japonesa). Es, la utilización milimétrica de su cabellera pendular, portentosa. Es una garra. De nácar. Ha matado ¿al rey, enemigo de su patria? Ha matado al hombre que ama. Es, las visiones de una cabeza cercenada -la del amado- que, desde el piso, la recuerda. Me refiero a Roberta Carreri en Judith, último espectáculo del Odin Teatret, dirigido por Barba. Violentación de la causalidad, segmentación, montaje, simultaneidad, cambios de perspectivas, regreso a la causalidad.

"El artista debe tener un ojo anfibio, uno para mirar en la superficie, y otro para mirar debajo del agua". Al tiempo que establece que desde la propia base biológica (biosíquica), el hombre, al representar, utiliza una lógica "otra", Barba traslada a los planos compositivo y expresivo esta misma búsqueda de una lógica diferente.

Los significantes, y finalmente, los sentidos y las significaciones que el teatro produce, deben romper con lo obvio, con los estereotipos, con la lógica cotidiana, que prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su totalidad, en detrimento de una visión "poliédrica". Trascender la literalidad, sigue siendo, también aquí, la divisa: no redundar sobre lo más externo y evidente.

En el Fausto y en las posteriores sesiones prácticas con actores, el director se expuso voluntariamente a construir, ante testigos, un texto espectacular (hecho de palabras, gestos y otros códigos) que "jugaba" con dos lógicas, una lineal y otra de "ruptura", una sicológica, causal, otra móvil, abierta a lo imprevisto (con el impredecible proteísmo del "mundo infratómico", al que con frecuencia alude Barba en su habitual lenguaje parabólico).

Sometió las acciones corporales y vocales que los actores le proponían, a un trabajo minucioso de descomposición y recomposición, haciendo como si se lanzara al encuentro de un sentido que no estaba determinado de antemano. El sentido "aparece", se deja atrapar, en una lucha que, para Barba, no está centrada en la tensión forma-contenido, sino en la tensión forma-precisión. (Trata de apartar al actor de la obsesión de expresar algo, e instalarlo en la obsesión de hacer, para que la expresión, el surgimiento de un contexto, se produzca "como a pesar suyo"). Es una manera de mantenerse abierto, y no lineal, previsible, literal.

Sólo a partir de esta lucha con la forma, con los "materiales" del teatro -en primer lugar la voz y el cuerpo vivos del actor-, puede entrar la creación dentro de una lógica ordenadora otra, más apta para revelar los aspectos ocultos de la realidad.

Brecht quería que aprendiéramos un nueva forma de ver, que debía descubrirnos los secretos de la vida social, de la historia; Barba parece que quisiera enseñar a ver el "DNA de la conducta", revelar el punto de entrecruzamiento de los planos biológico, individual y social.



Teatro liberador

Esa lucha contra el estereotipo formal y mental que ya vimos expresada en el plano biológico y compositivo, debe conducir, según su propuesta, a una última reversión: el teatro debe rebelarse "contra el espirítu de los tiempos", contra los automatismos éticos, y orientarse hacia la "identidad". Este sería el tercer eslabón del sistema: trascender la literalidad, buscar una lógica otra, también en la dimensión ética.

Concibe y denomina a su teatro, por todo lo anterior, como antropológico: teatro que se orienta hacia el sustrato común, que busca las constantes de la conducta humana, que se vuelve hacia la "autenticidad", en un mundo que él percibe fracturado. Ese teatro debe salvar al hombre de la disgregación, darle un centro y una trascendencia.

Muy justamente ha apuntado la investigadora francesa Monique Borie hacia posibles correspondencias entre el teatro de Barba y lo que la antropología denomina la "lógica pagana".1

Su manera de hacer y de hablar recuerdan, en efecto, algunas características del pensamiento mítico: pensamiento simbólico, antes operativo que discursivo, tendencia a hacer del arte un acto de vida, búsqueda de la mediación entre los contrarios, establecimiento de analogías, vinculación del signo con una eficacia práctica, y vinculación de esa práctica eficaz con su formalización, con la ritualidad.

Esta concepción del arte teatral tiene un claro sello ideológico, expresa un punto de vista sobre la realidad contemporánea. El semiólogo francés Patrice Pavis vincula el teatro de Barba a "la sensación de derrumbamiento de nuestra cultura y a la pérdida de un sistema de referencia dominante", lo que explicaría esta "búsqueda de lo sagrado y de lo auténtico"2 a través del teatro (iniciada por Artaud y que tiene varios hitos a lo largo del siglo XX). Para el estudioso chileno Fernando De Toro, el teatro de Barba "obedece a la fragmentación y descentramiento ideológico que ha caracterizado la sociedad occidental desde los años 60 en adelante". 3

Se trata, claramente, de un teatro que reacciona contra las frustraciones y las falacias de su época, y se proyecta hacia una utopía, a la que se avizora no desde la perspectiva de la transformación revolucionaria de la realidad, sino desde una "ideología de la libertad" que intenta situarse más allá de algunos combates sociales muy concretos que se libran en el mundo contemporáneo; proclama la solidaridad con los marginados y entiende como tales a todos aquellos que no pueden ejercer el derecho a "ser diferentes".

Está por hacer el estudio de la evolución que la práctica y el pensamiento teórico de Barba pudieran haber experimentado en estos veinte años. En un trabajo reciente, Barba enfatiza la existencia de un "horizonte histórico-biográfico" que "determina los resultados artísticos" de cada actor. Afirma que el teatro antropológico implica "un viaje a la propia historia y a la propia cultura", "¿...quién soy?" como individuo de un determinado tiempo; reivindica el otro momento de una polaridad, que él juzga ineludible, según la cual el teatro es, también, "el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales".4 El teatro antropológico solo podría existir basado en esta polaridad: El reconocimiento por el actor de sus propias peculiaridades biográficas y culturales y su capacidad para intercambiar respuestas con "personas extrañas y lejanas en el tiempo y en el espacio", intercambio que permitiría al teatro abrirse a la "transculturalidad".5 Aunque la ambigüedad sigue presente en tal formulación, parece, no obstante, introducirse aquí la asunción más consecuente de una perspectiva histórico-concreta. Creo que su noción actual de transculturalidad -que arrastra tras de sí la de "pre-expresividad"- se está despojando de algunos acentos mitificadores.

Los vínculos de Barba con la América Latina en los últimos diez años podrían tener algo que ver con esta hipotética evolución que sugiero. La fuente inspiradora que hace veinte años fue para él y su grupo el Oriente inmóvil y secular, hoy se ha desplazado hacia los países latinoamericanos.

Muchos no entienden por qué estoy siempre en la América Latina, "donde sólo hay desorganización y caos". Ese es el continente que más me ha ayudado en mis demandas esenciales. ¿Cuál es mi identidad como los lationamericanos dirían? Esa palabra no la conocemos los europeos. Esa palabra habla de raíces, de algunos valores que uno no puede traicionar, de lealtad a los sueños que hemos soñado. Para algunos el teatro es inversión. La América Latina es un continente en el que no existe un sistema teatral, a excepción de Buenos Aires. Sin embargo, he encontrado en la América Latina personas que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. Esto es lealtad a un sueño. El sueño, en el límite, puede pertenecer al pasado, haberse difuminado, pero la lealtad sigue estando".6

Supongo que, por los caminos de este continente, numerosas confrontaciones con hechos e individuos, habrán movido a reflexionar al director europeo sobre lo siguiente: ese sentimiento latinoamericano de identidad que lo seduce, está, antes que todo, vinculado a un estar en la historia muy concreto. Para nosotros la defensa de la identidad es una condición para la vida y la permanencia amenazadas. En la América Latina, el pacto con la historicidad resulta ineludible.

Por su parte, Barba ha influido en el teatro de nuestro continente. Su propuesta de un teatro de grupo coincide, antes que con una filosofía, con una situación objetiva en este lado del mundo: la falta de recursos con que trabajan los teatristas latinoamericanos; esta precaridad solo deja a los artistas verdaderos la opción de asumir el teatro como un sacerdocio, fortalecer al grupo como núcleo autosuficiente, basado en la vida austera, la cohesión en las convicciones, la ética de la consagración a la obra común. Su divisa de un teatro que defienda la propia "identidad", encuentra repercusión en la América Latina, como continente que, por sus propias razones históricas, necesita reconocerse y "proteger su centro".

Sus investigaciones en torno al actor abren nuevos caminos técnicos y expresivos. Si bien ha desatado, como era inevitable, la imitación y el epigonismo (nunca falta quien prefiere angustiarse "a la europea"), no es menos cierto que también ha fecundado caminos altamente personales y creadores en este continente, que han sabido asimilar sus propuestas, haciendo valer otras condicionantes culturales y otras perspectivas ideológicas.

¿Representa Barba el manierismo, el agotamiento del "teatro santo" -Artaud, Brook, Beck, Grotowski-? ¿Es su último gran representante como ya comienzan a sugerir algunos críticos?

Quizás sea así. De lo que no cabe duda es de que sus indagaciones han estado conectadas al corazón mismo de la cultura teatral de esta última mitad del siglo y de que esta polémica "sensibilidad antropológica", que permite asociar los nombres de varios grandes renovadores, dejará marcas decisivas en el teatro del siglo veinte.

NOTAS

1 Monique Borie: "Anthropologie théåtrale et approche anthropologique du théåtre", 1987, en manuscrito.

2 Patrice Pavis: "Anthropologie Théâtrale". En: Dictionnaire du théåtre. Editions Sociales, Paris, 1987.

3 Fernado De Toro: "La práctica teatral del Odin Teatret y la identidad actorial y espectorial", 1987, en manuscrito.

4 Eugenio Barba: "Teatro antropológico", Hyphos, periódico semestral, año 1, n. 1, Lecce, Italia, junio, 1987.

5 Idem

6 Intervención pública en el ISTA, Salento' 87.